Considerado el pionero del fotoperiodismo, su obra se expone en Buenos Aires.
En 1916, un joven italiano llamado Giuseppe Ungaretti publicaba 80 ejemplares de su primer libro de poesía, El puerto sepulto. Ungaretti había combatido como voluntario para el ejército italiano en la Primera Guerra. Su escritura poética, tras esa experiencia, se convirtió en un hecho inmediato, fugaz, sin adorno: “Mi poesía ha nacido en la trinchera —dijo en 1969— La guerra me revela el lenguaje. Yo debía decir rápidamente porque el tiempo podía faltar y en el modo más trágico”.
Henri Cartier-Bresson (1908–2004) está atravesado por la misma matriz: el siglo XX —su sentido de fugacidad, su fragilidad, su agitación histórica— le reveló su lenguaje. “No hay nada en este mundo que no tenga un momento decisivo”. La cita, columna vertebral de su obra, introduce el libro Images à la sauvette (El instante decisivo) que publicó en 1952, en el cual marcó un quiebre en la historia de la fotografía. 133 de sus trabajos —desde su período surrealista hasta sus registros documentales y retratos de viajes— se presentan ahora en Buenos Aires.
Cartier-Bresson, considerado padre del fotoperiodismo, trabaja sobre el instante decisivo ante la respiración de su época. Es su forma de definirla. “En fotografía —escribió en sus ensayos— la creación consiste en un breve instante, un rayo. Fotografiar es retener la respiración cuando todas nuestras facultades se conjugan ante la realidad huidiza. Trabajamos en el movimiento, una especie de presentimiento de la vida”.
Las frases del fotógrafo francés se materializan en la muestra. Por su cámara se sintetizan esos “rayos” de la mirada: una niña, captada de perfil, entre la arquitectura toda pintada de blanco, subiendo una escalera en la Isla de Sifnos, Grecia, 1961; una mujer abrazando a su hijo, gestos de amor y dolor, con quien se rencuentra tras la guerra, Nueva York, 1947; un hombre saltando un charco detrás de la estación de Saint-Lazare, París, 1932; trabajadores rusos bailando en una cafetería en 1954-1955, en Moscú; prostitutas en la calle Cuauhtemotzin, México, en 1934. La curiosidad fue su técnica.
Las imágenes expresan, por un lado, la magnífica geometría y sensibilidad de sus fotos, piedras angulares de su obra. Son todas en blanco y negro, énfasis de su sentido histórico. Pero, además, muestran su decisión política de retratar los cuerpos anónimos, secretos, de las ciudades. La voz de los olvidados. Como el día de la coronación de Jorge VI, Londres, en mayo de 1937 —secuencia que se puede ver en la sala—cuando le dio la espalda al rey y fotografió al pueblo que miraba. Finalmente su tercer pilar: viajar, recorrer, perderse.
Fue un personaje testigo de los acontecimientos vibrantes del siglo pasado. Nació en una familia acomodada. No quiso heredar el negocio. En los años veinte estudió dibujo y pintura (Sus tres pasiones fueron los pintores Paul Cézanne, Jan Van Eyck y Paolo Uccello). En 1931 viajó a Costa de Marfil y vivió el colonialismo y su opresión. Descubrió la cámara Leica, que se convirtió en la prolongación de su ojo. A fines de los 30 fue atravesado por el surrealismo, que se imprimiría en su obra.
Trabajó como asistente del director Jean Renoir, lo que le llevó a realizar documentales sobre los hospitales en España durante la Segunda República (se destacan, en la muestra, sus fotografías por Sevilla, Valencia, Barcelona, de aquellos años). En 1936, fue asistente en una película encargada por el Partido Comunista Francés (PCF) para las elecciones de mayo de ese año. Firmó sus primeros reportajes periodísticos en el semanario del PCF Regards, dirigido por Louis Aragon, protagonista clave del surrealismo, quien terminaría como apologista del estalinismo. El vínculo de Cartier-Bresson con la militancia comunista data entre 1935 y 1945. Luego adoptaría una posición crítica.
Durante la Segunda Guerra trabajó en la Unidad de Cine del ejército francés. Fue apresado por los alemanes en 1940. Logró escapar tres años después y se unió a un grupo de comunistas. Participó de la Resistencia. Retrató para la historia, en 1944, la liberación de París, las ruinas del pueblo arrasado de Oradour-Sur-Glane y la serie sobre “los ajustes de cuentas” a los colaboracionistas de Dachau, pueblo de Munich, donde hubo un campo de concentración nazi. Una de esas imágenes está en la exposición. En 1947, cofundaría la célebre agencia Magnum junto con Robert Capa, David Seymour y Georges Rodger. Se considera que forjaron las mejores décadas del fotoperiodismo de la historia.
Cubrió, para grandes revistas internacionales, las multitudes en los funerales de Gandhi; el mayo francés en 1968; la URSS en 1955 (tras la muerte de Stalin); Cuba en 1963, donde retrató al Che Guevara; retrató Pekín doce días antes de la toma de la ciudad por parte de los maoístas (“el ejército chino actual intenta salvar, en la sangre de los estudiantes, la esclerosis del régimen”, escribió en 1989 tras la matanza de Tiananmen, cuando la burocracia china aplastó una rebelión estudiantil).
Otra de sus aristas fue el retrato a personajes clave del arte y la política, como Pablo Picasso, Truman Capote, Simone de Beauvoir o Jean Paul Sartre. En la sala donde se pueden ver algunas de estas fotografías se lee en una pared: “Busco sobre todo un silencio interno. Intento traducir la personalidad y no la expresión”. El retrato allí del poeta estadounidense Ezra Pound, sombrío, insondable, confirma las palabras.
Hacia fines de los sesenta abandonó la agencia Magnum para dedicarse a la pintura y al dibujo. Le bastaron pocas décadas para convertirse en un emblema del fotoperiodismo (en la cima también está otro imprescindible, el fotógrafo Robert Doisneau). El 25 de enero, por el 20° aniversario del crimen de José Luis Cabezas, se colocó una placa con su frase: “Es monstruoso que el dedo sobre el gatillo sea la respuesta al dedo sobre el obturador”.
Fue crítico de todo rasgo de pretensión artístico: “Me niego a ser un abanderado, he intentado pasar desapercibido toda mi vida para observar mejor”.
Dejó un método y un sentir —pero no el único— de hacer fotografía. De hacer historia.
Hasta el 2 de abril en la Usina del Arte (Caffarena, 1, Capital). Entrada gratuita. Abierto martes a jueves de 14 a 19 y viernes a domingo de 12 a 21.
Daniel Mecca
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