El Mau Mau: una visión imperialista desde el cine

Un detalle preocupante: los artículos sobre los temas coloniales se cuentan entre los menos leídos de Kaos. Otro: si ustedes colocan la palabra Mau Mau en el Google, aparecen en primer plano grupos o bandas juveniles violentas que han adoptado tal nombre, o carteles de películas tan infumables como la muy oportunista Tarzán contra el Mau Mau, un engendro colonialista realizado…en Turquía en 1957. Otro más: estos días se ha vuelto a tratar la cuestión, han aparecido artículos aquí y allá que nos ofrecen una visión sobre la guerra de guerrillas keniata en el seno de los kikuyos de los años cincuenta casi diametralmente opuesta a la que nos había llegado hasta ahora. Ahora resulta que se puede hablar de otro holocausto imperialista, de un sistema que prefigura y supera las tentaciones fascistas totalitarias, al fin de cuentas, Alemania, Italia o Japón querían ganarle la partida imperial a Gran Bretaña y Francia.
Sobre todo esto apenas si existe una bibliografía asequible, las investigaciones de Caroline Elkins, historiadora de la Universidad de Harvard, plasmadas en un aclamado libro sobre la lucha por la liberación de Kenia titulado "Britain’s Gulag" ("El Gulag británico"), no ha esido vertida por estos lares, algo que sí habría hecho una de nuestras grandes corporaciones editoriales en miles de ejemplares y en ulteriores ediciones de bolsillo de tratarse de una historia sucedida en país hostiles al imperialismo. Nos encontramosa aquí con una prueba más de su cinismo, pero también de nuestras debilidades ya que las editoriales militantes saben que los temas africanos raramente venden. Caroline Elkins, estima que las fuerzas coloniales fueron responsables de la muerte de más de 100.000 nativos de todas las edades en los años 50, una bagatela al lado de las víctimas imperialistas, por lo demás más acentuadas en los casos de los nativos que los nacionalistas consideraban “colaboradores”.
Seguramente, la manera más asequible de abordar como se nos vendido esta historia en las metrópolis imperialista se encuentra, primero en las hemerotecas (y un repaso daría escalofríos), y también a través del cine, sobre todo en el formato de la aventura en el África subsahariana, un subgénero que se encontraba entonces en su mayor esplendor con títulos como Las minas del rey Salomón, Mogambo, Las nieves del Kilimanjaro, Tanganika, etc.
Del este amplio grupo de películas que abordan directamente la crisis política derivada de la insurrección del Mau Mau, la más conocida e importante es, sin duda Sangre sobre la tierra (Something of Value); también es más representativa de una visión que se pretende liberal y “centrista”. Esto venía garantizado por su director Richard Brooks (Filadelfia, 1912), un liberal en el sentido más auténtico de la palabra, autor de películas tan comprometidas en su época como Semilla de maldad (1955). No falta quienes interpretan Sangre… en clave norteamericana, es decir como una decidida apuesta por el encuentro entre el blanco y el negro, algo que en la Norteamérica “profunda”, anterior a los “derechos civiles”, todavía podía parecer algo de “comunistas”; valga como ejemplo frases como la que dice, en relación al coprotagonista: “Su único delito es haber nacido negro".
Estuvo producida por Pandro S. Berman. Estaba basado en la novela Algo que estimar, un best-sellers al calor de los acontecimientos del columnista-escritor Robert Ruark, calificado en ciertos medios como un “Hemingway sumergido en una tina de sangre”. Todo índica que para Ruark lo único evidente fue la violencia ciega, la sangre de los blancos inocentes, como si la verdad fuese lo que consagraron los diarios de la época (un paseo por las hemerotecas de la época pueden hacernos creer que las únicas víctimas fueron blancas, que los únicos terroristas fueron los negros del Mau-Mau; que eran meramente los “cafres” de los que nos hablaban los abuelos). No obstante, según informa Coma: “En la novela, más brutal y decididamente pesimista, Peter había perseguido a Kimani por motivos de venganza y lo estrangulaba. Brooks se ha­bía decantado en favor de un enfoque posibilista, cuya llamada a la esperanza se refería más al problema mundial del racismo que a la lucha surgida en Kenia” (Diccionario del cine clásico de aventuras, Plaza&Janés, 1995)
Aunque su esquema argumental es más matizado de lo habitual, la película no deja de ilustrar una tesis, la de su director que aboga claramente por la reconciliación, lo que aparece claro en el film mediante una estructura didáctica que marca el comienzo y el final de la trama. En la infancia, el colono Peter McKenzie (Rock Hudson) y el indígena Kimani (Sid­ney Poitier) se habían criados como hermanos pero, con los acontecimientos de ruptura, una vez adultos, tuvieran que enfrentarse violentamente, para concluir con una nueva unidad tras la trágica muerte del segundo. Marca pues una diferencia entre el prólogo ubicado en 1945, y un después marcado por el inicio de la revolución anticolonial cuyos motivos resultan difuminados. La histo­ria efectúa un salto hasta 1952. En este momento, el padre de Kimani ha muerto en la prisión por prácticas ancestrales que chocan con las normas británicas imperantes. Kimani por su parte, espera un hijo con la hija (Bárbara Foley) de Njogu, el jefe rebelde (Juano Hernández, magnífico como siempre). El movi­miento Mau-Mau emerge como un desafío a la autoridad británica, y el ambiente se enrarece, sus componentes aparecen como oscuros y amenazadores. En cuanto a McKenzie se casa con Holly Keith (Diana Wynter), una bella joven que no se adapta a una situación tan tensa.
Como buen liberal (antes de su ulterior radicalización manifiesta en películas como Los profesionales, un auténtico alegato revolucionario que toma como pretexto México para hablar del Vietnam), Brooks no esconde su repugnancia delante de los colonos como el representado por Jeff Newton (Robert Beatty, un “malo” muy habitual en las aventuras africanas) que es abiertamente racista y cruel. En una secuencia, Kimani realiza mal una tarea y Peter le riñe. Pero Jeff, que lo ha presenciado, se acerca a su co­lega y le dice: “¡Pégale! ¡Hazlo fuerte! !Lo haré yo mismo!”. En otra oca­sión, un colono dice: «Los negros son negros. No se puede bro­mear con ellos (...) Si me dejasen, yo sabría tratar a estos salvajes". Ligado involuntariamente a pesar de todo, al Mau-Mau, Kimani es obligado a atacar la granja de su antiguo amigo pero su intención es contraria a la de sus camaradas, y evita que estos maten a la hermana de McKenzie (Wendy Hiller) pero no al resto de la familia. Inmerso ya en la lucha, una patrulla encabezada por el colono racista Joe Mat­son (Michael Pate), aborta una rendición pactada de los rebeldes. Luego, Matson mata a la mujer de Ki­mani y este acaba con él. McKenzie que busca a Kimani para salvarlo, se encuentra como éste rabioso de ira por todo lo ocurrido, y luchan. Kimani muere al caer en una trampa para animales, y McKenzie se hace cargo del hijo de Ki­man con la intención de educarlo junto con su hija, Elizabeth.
En su momento, la película apareció como una opción humanitaria y de izquierdas, como una opción intermedia entre los colonos más bien facistoídes y los rebeldes primitivos y fanáticos. El modelo de esta opción estaba claramente explícito en la relación entre los dos protagonistas, y esto era lo que aparecía en primer plano, más que su contenido “aventurero” que hace que Comas la incluya en su antología sobre el cine de aventuras, y como tal lo vimos muchos espectadores en su día. Sin embargo, como hace notar G. Caín (Cabrera infante cuando era de izquierdas), dicha relación está determinada por la hegemonía blanca, ya que el que se redime no es otro que el negro bueno (una vez más el arquetípico Sydney Poitier), de hecho, el mártir, que al final de cuentas, un Gunga Din que después de oscilar, acaba actuando de colaboracionista. De alguna manera, a pesar de la crítica a los “extremistas” blancos (no a las autoridades británicas que hicieron su faena), la película no se cuestiona la naturaleza dominante de la presencia blanca. Hace por ejemplo que un personaje se asombre ante el rechazo nativo y proclama: “!Yo también nací aquí! ¿Por qué me voy a ir?”. No obstante, en ningún momento los autores se cuestionan la existencia de dos caras en la misma moneda, la que convierte a los colonos en terratenientes, y a los nativos en gente sin tierras. Como guionista Richard Brooks, adoptó de la obra las situaciones clisés, así como los personajes más estereotipados dado que no podía olvidar para quien trabajaba, amén de unos esquemas que fueran reconocibles por los espectadores, predispuestos a creer a sus gobiernos.
Como cine, se puede decir que “entretiene”, pero que de las películas de Brooks que peor ha resistido el paso del tiempo. En su equipo técnico destaca ante todo la hermosa fotografía de Russell Harlan, lo que no se puede decir de Miklos Rozsa que tuvo menos inspirado que otras veces. También destacan los actores secundarios, especialmente la británica Wendy Hiller, Ken Renard (Karanja, el padre de Kimandi) y Juano Hernández. Rock Hudsonaparece más blando de lo habitual (seguramente porque a su personaje le faltan aristas), Sidney Poitier era demasiado norteamericano y razonable. Por su parte, Dana Wynter compone un personaje femenino ambivalente que se debate entre la locura y la razón, y deviene posiblemente el personaje más verosímil de toda la trama. Su escisión resultaba representativa como es de suponer de muchísimas personas desbordadas por su entorno, lo que provoca además una crisis matrimonial fruto de su inadaptación a una violencia que no acepta, por una situación enloquecida que tienen dificultades para saber si están o no viviendo una pesadilla. De Sangre sobre la tierra queda la impresión de que se trata de un film en que buenos y malos --blancos o negros-- disputan sobre injusticias o justicias y no sobre todo un sistema de explotación del nativo por el europeo, y acumula horrores y mentiras contra el Mau-Mau, al tiempo que, en la lógica liberal más abstracta, trata de reconciliar al conquis­tador y al conquistado en una fórmula de compromiso en la que el primero sigue siendo el poseedor de la razón, de las tierras y además, es capaz de redimir al hijo del amigo rebelde. Demasiado.
No menos populares y por lo tanto, representativas, resultan tres producciones británicas que también abordaron la misma historia, las dos primeras realizadas al calor de los acontecimientos, Simba y Safari, y la tercera, The Kitchen Toto, que al ser un producto de los años ochenta ofrece una mayor perspectiva y distanciamiento, y se sitúa más honestamente al lado de las víctimas...
La primera, Simba (1955), filmada en Kenia por el olvidado Brian Desmond Hurst (1900), un irlandés que era primo de John Ford (con el trabajó en Hollywood como asistente), y que dirigió películas tanto en Irlanda como en Inglaterra, la más importante quizás fuese The Malta Story (1954), ambientada en la Segunda Guerra Mundial, e interpretada por Alec Guinnes y Jack Hawkins. Simba es seguramente la película británica más “oficial”, a diferencia de Sangre sobre la tierra, que fue recibida con disgustos en los medios del Foreigh Office. Cuando se estrenó, los acontecimientos estaban todavía latentes, y en los carteles se ofrecía algo así como un subtítulo Contra el terror del Mau-Mau, y se remarcaba ostentosamente el contraste entre la ferocidad de los indígenas y la serenidad de los blancos. La película está concebida como una clásica investigación policial: el chico (Dirk Bogarde) llega a Kenia con la finalidad de averiguar lo ocurrido con su hermana, sobre la que no tiene noticias desde hace tiempo, y que según todas las indicaciones, fue brutalmente asesinada por el Mau-Mau. Naturalmente, será la comunidad blanca la destinataria de sus pesquisas, y pronto se encuentra con la existencia de una división entre los colonos. Dicha dualidad resulta comprensible, el sector más agresivo e intolerante se manifiesta en una asamblea, y sus razones se derivan de diversos asesinatos a cargo de los Mau-Ma. Representan a una mayoría que aboga por la represión policial y por armarse, a la vez que detestan a "todos" los africanos por igual. Sólo una minoría de los asistentes, entre ellos el personaje interpretado por un joven Dirk Bogarde, ven que se ha de diferenciar entre los nativos. En otro momento del film, una granjera (Virginia MacKenna) no racista les dice: «Si todos los europeas se com­portasen como David (un granjero asesinado) lo hizo, no habría africanos descontentos y los Mau-Mau no podrían existir”.
En cuanto a Safari (1956), es una película de aventuras funcional, como todas las realizadas por Terence Young (1915) quien acababa de realizar un “remake” de Las cuatro plumas, y haría a continuación otra de aventuras coloniales en la India, Zarak, con un reparto encabezado también por Víctor Mature, todas en technicolor y Cinemascope. Después se haría célebre con los primeros títulos de James Bond al servicio del mismo productor, Albert S. Broccoli. Todo comienza cuando Ken, un mítico cazador profesional (el estólido Víctor Mature con el cabello visiblemente teñido), no permite que su hijo le acompañe a una cacería, durante la cual por las torpezas del turista de turno, se ve obligado a disparar sobre un impresionante elefante que los ataca. Recibe una llamada urgente, y mientras regresa a casa se nos ofrece la escena de cómo es el valiente niño el que organizado la resistencia. La casa es como un fuerte, y los atacantes, oscuros nativos del Mau-Mau, atacan como los indios. El paralelismo viene subrayado además por el nombre del criado traidor que ha asesinado desde el interior a los resistentes: “Cherokee”. Temiendo que “se tome la venganza por su mano”, las razonables autoridades blancas que sustraen a Ken el permiso de cazador. Pero la perspectiva cambia cuando se en su camino se cruza en su camino un prepotente “Sir” Vincent (Roland Culver), obsesionado por poner con su inapreciable ayuda una expedición de cacería de “Matari”, un león temible que se come a los indígenas. Mientras que para el “Sir”, la expedición es un pretexto para humillar al débil “Brian” (John Justin), ante la presencia de su novia (Janeth Leigh en un papel sin ninguna entidad, hay una escena de "peligro" en un río con cocodrilos fuera de escena que resulta patética); el de Ken es seguir el hilo de los juramentados del Mau-Mau para seguir la pista del asesino. Aunque se nos asegura que la película está basada en una novela (de Robert Buckner), y a pesar de cuenta con un guionista de prestigio (Anthony Veiler), la trama hace aguas por todas partes. La caza del león no tiene apenas sentido, los peligros que acechan (sobre todo a la chica), son irrisorios, y como “Sir” no permite que Ken arregle sus asuntos personales cuando está “bajo sus órdenes”, será el propio “Cherokee” el que se pone a tiro de la expedición al encabezar una cuadrilla que tiene por objetivo arrebatar las armas a los expedicionarios. Ni que decir tiene que Ken mata al león, ajusta las cuentas con el Mau-Mau, y recibe como premio la chica con la que reconstruirá su vida en África como cazador. Otros detalles son que su criado fiel, le salva la vida, que casi adopta a un niño de color (que ríe bobamente enseñando la hileras de dientes)…Los Mau-Mau son asesinos sin causa, como los sicarios del Dr. No, y el británico prepotente es un turista. Los demás parecen caídos del cielo (o del infierno en el caso de los rebeldes).
Realizada décadas más tarde, cuando el rigor histórico comienza a pesar igual que las glorias coloniales, The Kitchen Toto (1985), es bastante diferente aunque cabía temer lo peor dado que sus productores ejecutivos son los terroríficos Menahen Golan y Yoram Globus. Estrenada entre nosotros en el formato vídeo con el nerudiano título de África en el corazón, se trata de un alegato con pretensiones humanistas dirigido por el director británico Harry Hook, responsable de una poco celebrada adaptación de El señor de las moscas (1990), la impresionante novela de William Golding. En este caso, el protagonista es un niño negro, Mwangi (Edwin Mahinda), que en 1949, cuando tiene doce años es forzado a hacer el juramente sagrado “senge”, lo que le liga a los rebeldes políticos del Mau-Mau. Previamente nos enteramos de dos datos fundamentales, uno, que Mwangi es huérfano porque los Mau-Mau asesinaron a su padre. Éste se negó a hacer el juramento, lo mismo que el párroco nativo que antepone Jesús y el amor hacia todos como antídoto contra las exigencias del Mau-Mau. En un sermón el párroco se pregunta si Jesús volviera a nacer, y se encarnara en un niño kikuyo, alguien lo reconocería. De alguna manera, Mwangi es como Jesús, se sacrificará por la reconciliación. Esta apariencia cristiana y centrista tiene sin embargo su contradicción en la presentación de los campos, de un lado está la oscuridad conspirativa, la fiereza salvaje de los juramentados que obligan a un sirviente a matar a su amo, y como no es capaz de hacerlo, se suicida. Del otro están los colonos con dos caras, la civilizada y positiva del jefe de policía (Bob Peck, el cazador de Jurasic Park), que acoge a Mwangi en su casa, lo que le convierte en compañero inseparable de su hijo; del otro está el colono que –mientras el hijo del policía se esconde- confunde a Mwangi con un furtivo, lo maltrata, y lo deja amarrado en un árbol por la noche; lo liberan los del Mau-Mau mientras que el “bwana” sigue haciendo su vida normal. En un ataque a la casa del policía, los rebeldes raptan a su pusilánime señora (él tiene amoríos con otra más joven, pero este detalle no se desarrolla argumentalmente), y el hijo, que dispara contra ellos, acaba matando a su propia madre. Los raptores se han llevado a un bebe que, finalmente es recuperado valerosamente por Mwangi, que será duramente interrogado por el jefe de policía. Como no tienen claro que papel juega, una patrulla le da el alto cuando vuelve con la criatura, y un policía nativo, le dispara y lo mata. Rodada en hermosos escenarios, África en el corazón, venía a ser un producto mucho más “evolucionado”, más en línea de las pretensiones conciliadoras de Brooks, aunque deja clara algunas cosas más. Una es que en la amistad infantil uno es el amo y el otro el criado, y que esta composición puede tener consecuencia terribles, y la otra aparece al final de la película proclamando que en el conflicto murieron 14. 000 nativos, y 80 blancos.
Una cifra que está discusión pero que se acerca habla por sí sola, y que permite una reflexión sobre la palabra “terrorismo”, unilateralmente otorgada a los insurrectos.

Pepe Gutiérrez-Álvarez