En la historia del cine, la conexión anarquista aragonesa tuvo varios exponentes, bien a través de cineastas locales como a las adaptaciones de autores que, como Sender, vivieron intensamente una pasión revolucionaria y anarquista.
Se ha hablado mucho sobre el anarquismo de Luís Buñuel, lo cual resulta bastante pertinente cuando se citan algunas de sus películas más audaces que coinciden y en no poca medida con este pensamiento. Esto hace que Porton se refiera a él hablando de un “director anarquista más auténtico, como Buñuel” (Richard Porton, Cine y anarquismo, Ed. Gedisa, 2002; 219). No obstante, más adelante precisa, que su “relación con el anarquismo existente en la época fue sin duda ambigua”. Buñuel decía que “no era bastante bueno” para serlo, y señala su identificación con el surrealismo, y como tal “hubiera apreciado la reverencia de Bakunin por Satanás como el eterno revolté, el primer librepensador y el libertador del mundo”. Y añade que la aptitud de Buñuel para la rebelión, “es de hecho el catalizador para todas las variedades de anarquismo, y los temas stirnerianos y kropotkianos, así como los bakuninistas, son visibles en L´Age d´Or…” No es por casualidad que alguien tan penetrante como Walter Benjamin apreció en el surrealismo “un concepto radical de la libertad que había quedado adormecido al decaer la influencia de Bakunin: la liquidación, además, de un ideal de libertad esclerótico-liberal-moral-humanista” (idem). Partiendo desde este punto de mira, conviene recordar que los surrealistas en su mayoría apoyaran al POUM y la CNT durante la guerra española, y denunciaran los llamados “procesos de Moscú”.
Porton no obstante, precisa que durante la guerra española estuvo más cerca de los comunistas –en pleno auge estalinista- que de la CNT (2002; 253), de hecho fue militante del PCE (Partido Comunista Español), y comulgó con odas sus oscilaciones, desde la ultraizquierdista de principios de los años treinta hasta el giro frentepopulista. Existe pues una cierta confusión entre su obra y su tomas de posición política. Ya en sus inicios, Las Hurdes, pero también El perro andaluz o La edad de oro, ambas realizada al alimón con el Dalí más genuino, fueron consideradas por la derecha como totalmente inaceptables y “anarquistas”, y no faltaron voces que las compararon con las bombas de Ravachol, pero esta realidad, no tiene apenas que ver con su ideario personal, a veces más bien conservador, como parece obvio en el caso de la mujer o del matrimonio, y mucho menos con su actuación como discreto “compañero de ruta” del PCE. También es cierto que su cine jamás puso su pisada en la URSS, ni tampoco resultó especialmente apreciado por los intelectuales más ortodoxos del comunismo oficial. Buñuel no solamente no tenía nada que ver con el “realismo socialista”, es que representaba más bien lo contrario.
Tal como habla en El último suspiro, obra escrita por su guionista Jean-Claude Carriére, dentro del surrealismo, Buñuel se situó más en el terreno de Louis Aragón y Paul Eluard que en el de André Breton o Benjamin Peret, aunque aquí cabría matizar que Don Luis nunca se implicó tanto –nunca pronunció ninguna exaltación del estalinismo- como los primeros, ni tampoco dejó de ser amigo de los segundos. Cuenta que Breton le llamó para interesarse por la suerte de Benjamín Peret al principio de la guerra, y dice: “Supe que había ido al frente de Aragón, a Huesca, y también que criticaba tan áspera y abiertamente el comportamiento de los miembros del POUM que algunos de ellos habían manifestado su intención de fusilarle” (1982; 161). Esta es una verdadera “trola” ya que Peret, que ciertamente luchó con la Columna Durruti en Aragón, tuvo unas relaciones bastante fraternales con el POUM.
Cito este detalle porque me parece bastante representativo del tono empleado por el autor de Él (un retrato soberbio de lo que Adorno llamaba una “personalidad autoritaria” a través del personaje encarnado por Arturo de Cordova en su mejor interpretación) en relación a las tensiones internas del campo republicano. Buñuel optó por antes la guerra, y desconfiaba de los anarquistas que, a su parecer, “organizaban ya su sociedad ideal”, y que por lo tanto, no se preocupaban tanto como los comunistas por el frente. Cuenta también que Gil Bel, director del diario El Sindicalista, le invitó a formar parte de “una colonia anarquista en Torrelodones”, pero él consideró, que en “primer lugar, aquellas casas pertenecían a personas expulsadas, a veces fusiladas o huidas. En segundo, Torrelodones se halla situado al pie de la sierra del Guadarrama, apenas a unos kilómetros de las líneas fascistas, ¡y allí, a tiro de cañón, los anarquistas organizaban tranquilamente su utopía!” (1982; 152).
A continuación, Buñuel cuenta algunas anécdotas y según las cuales unos faistas proclamaron que preferían a los confidentes de la policía antes que a los comunistas. Por todo lo cual, Buñuel llega a declarar: “Pese a mis simpatías teóricas por la anarquía, yo no podía soportar su comportamiento arbitrario, imprevisible, y su fanatismo. En algunos casos, bastaba casi con tener el título de ingeniero o un diploma universitario para que le llevasen a uno a la Casa de Campo. Cuando, ante la proximidad de los fascistas, el Gobierno republicano decidió salir de Madrid para instalarse en Valencia, los anarquistas montaron una barrera en la única carretera que quedaba libre, cerca de Cuenca. En Barcelona mismo -un ejemplo entre otros-, liquidaron al director y a los ingenieros de una fábrica metalúrgica, para demostrar que la fábrica podía funcionar perfectamente en manos sólo de los obreros”...
En un momento Buñuel incluso apunta que pudieron ser los propios anarquistas los que mataron a Durruti. Lleva su “impresión personal, una entre millones”, a dar por buena una versión según la cual en “el mes de mayo de 1937, se vio incluso miembros de este movimiento (POUM), a los que se habían unido anarquistas de la FAI levantar barricadas en las calles de Barcelona contra los ejércitos republicanos, que tuvieron que combatirlos y reducirlos (1982; 153). Su imagen del anarquismo durante la guerra podía ser la pesadilla de los dos peregrinos de La vía láctea (1968), en concreto aquella en la que un obispo es fusilado por una patrulla de la CNT que incluye una mujer al frente para mayor “escarnio” de los beatos.
Pero no es tano desde esta escena plena de simbolismo que Porton vislumbra la presencia anarquista en las obras más libres de Buñuel, y que fueron según estimación propia L´Age d´Or, y Viridiana, centro de la atención del crítico. Más someramente, Porton señala que Le chien andalou (1929), fue recibida como “una incitación apasionada al asesinato”, y que por lo tanto, “ejemplifica también una tendencia romántica común a asociar el anarquismo con gestos grandilocuentes, aunque insensatos” (2002; 29), y que Las Hurdes (Tierra sin pan), “revela las razones de explotación que con frecuencia se ocultan tras la fachada de la educación religiosa”. Su enfoque, cuestiona el programa “liberal” de la II República, en el que “se estimula a los niños a olvidar sus retortijones de hambre y recordar que `deben respetar la propiedad de su vecino´ y concentrarse en la suma de los ángulos de un triángulo es igual a dos rectos”. Atribuye a Buñuel “una respuesta alegórica al incumplimiento de su misión supuestamente humana por parte de la República: una traición que entrañaba una hostilidad implacable hacia la CNT y las aspiraciones de los anarcosindicalistas” (2002; 235).
En mi opinión, estas son apreciaciones que merecen ser matizadas. En primer lugar porque hubieron al menos tres repúblicas diferentes, la conservadora (representada por Gregorio Marañón, que tenía otra visión de la zona de Las Hurdes, y que hizo todo lo posible para que la película fuese prohibida), la reformista (que realizó un verdadero esfuerzo de renovación escolar y pedagógica), y la revolucionaria, liderada sobre todo por la CNT. Pero esto último no quiere decir que la línea dominante –la llamada de “gimnasia revolucionaria”- fuese precisamente la más adecuada, y entre otras cosas, provocó un fuerte rechazo interno amén de una considerable debilitación numérica. La existencia de una actitud represiva por las autoridades no significa que la táctica estuviese justificada.
El libro de memorias de Buñuel cuenta además algunos detalles que tienen una relación a este trabajo, como estos
- a. “Sacco y Vanzetti acababa de ser asesinados en los Estados Unidos. Conmoción en todo el mundo. Durante toda la noche, los manifestantes se hicieron dueños de Paris. Yo fui a l´Etoile con uno de los electricistas de la película (L´Age d´Or) y allí vi a unos hombres apagar la llama del soldado desconocido meándose en ella. Se rompían escaparates, todo parecía estar en efervescencia. La actriz inglesa que interpretaba la película me dijo que habían tiroteado el vestíbulo de su hotel. El Boulevard Sebastopol fue especialmente castigado. Diez días después, aún se detenía a sospechosos de saqueo” (p. 91);
- b. “Yo hablo de la Banda de Bonnot, a la que adoraba, de Ascaso y de Durruti que elegían a sus víctimas cuidadosamente, de los anarquistas franceses de finales del siglo XIX, de todos los que quisieron dinamitar un mundo que les parecía indigno de subsistir, volando con él. A esos los comprendo y, muchas veces los admiro. Pero ocurre que entre mi imaginación y mi realidad media un profundo foso, como le ocurre a la mayoría de la gente. Yo no soy ni he sido nunca un hombre de acción, de los que ponen bombas y, aunque a veces me sentía identificado con esos hombres, nunca fui capaz de imitarlos” (p. 123);
- c. “Durante la guerra civil, cuando las tropas republicanas, con la ayuda de la columna anarquista de Durruti, entraron en el pueblo de Quinto, mi amigo Mantecón, gobernador de Aragón, encontró una ficha con mi nombre en los archivos de la guerra civil. En ella se me describía como un depravado, un morfinómano abyecto y, sobre todo, como autor de Las Hurdes, película abominable, verdadero crimen de lesa patria. Si se me encontraba, debía ser entregado inmediatamente a las autoridades falangistas y mi suerte estaría echada” (138);
- e. “Me gustó El tesoro de Sierra Madre, de John Huston, que se rodó muy cerca de San José de Purúa. Huston es un gran director y un personaje muy exuberante. Si Nazarín fue presentado en Cannes, se debió en gran parte a él. Habiendo visto la película en México, se pasó toda la mañana telefoneando a Europa. No lo he olvidado” (p. 219)…
- f. También cuenta que en 1933 estuvo ocupado en el proyecto de rodar en Rusia una adaptación de Las cuevas del Vaticano, proyecto por el cual se entrevisto con su autor andré Gide, y pero que este le dijo que estaba muy halagado por atención del gobierno soviético pero que él no sabía nada de cine, y que al poco tiempo se cerró de un día para otro (p. 136).
Y dada su popularidad “fílmica”, valdrá la pena decir dos palabras sobre Acín. Ramón Acín Aquilué: inolvidable artista plástico y profesor de dibujo, muy relacionado con el movimiento libertario. (Osca, 1888-1936), Buñuel lo presenta como un “anarquista convencido, daba clases nocturnas de dibujo a los obreros”. En 1913, junto con Angel Samblancat y Federico Urales, Acín fue uno de los iniciadores de la publicación del efímero semanario barcelonés La Ira. También colaboró con la Solidaridad Obrera, y contribuyó a su conversión en diario. También estuvo muy vinculado a Joaquín Maurín. Esto le llevaría, hacia 1919, a ayudarlo en sus actividades políticas, ya de filiación comunista, por tierras de Lleída. Aunque su actividad política y profesional las desarrolló básicamente en su localidad, estuvo muy vinculado en algunos momentos con Cataluña. Cuentan que un día, mientras que Buñuel le contaba su idea de hacer un documental sobre Las Hurdes, Acín se brindó a pagársela sí le tocaba el gordo. Cuando estalló el Alzamiento, los falangistas fueron a buscarlo a su casa, y como había huido, dijeron que sí no volvía matarían a su mujer. Ramón volvió al día siguiente, y entonces fusilaron a los dos. A Ramón J. Sender los falangistas le hicieron lo mismo, pero él no fue tan ingenuo…
Justo es recordar en este apartado que existen puntos de interés fílmicos en relación a la obra literaria de Ramón J. Sender (Chalamea, Huesca, 1902-San Diego, USA, 1982), novelista de talla, ensayista menor, poeta desconocido. Entre 1929 y 1933, trabaja al lado de la CNT, y en 1933 viaja a la URSS, acercándose ulteriormente al PCE del que no tardó en apartarse. Sobre él diría Vicente Aleixandre: “Lo considero de toda la vida, como uno de los grandes creadores que ha tenido España en todas las ramas de la literatura. Es decir, no sólo era un gran creador por ser un gran novelista sino que por serlo, alcanza la cota máxima de la invención literaria (…) Su literatura ha dejado una huella profunda en los novelistas posteriores y creo que, a pesar del oscurecimiento relativo que, dentro d su fulgor, ha tenido por la distancia, el alcance de su influencia ha sido muy grande”. Sender pasó los primeros años de su vida en Alcolea de Cinca, y se inició en el activismo político de signo anarquista al mismo tiempo que hacía sus primeras armas como escritor... En los primeros años de la República publicará varias obras que le harán el autor más destacado de la literatura social y comprometida, tales como Imán (1930), seguramente el alegato literario más contundente sobre la guerra colonial en Marruecos, Orden Público. Novela de la cárcel (1931) Siete domingos rojos (1932), Viaje a la aldea del crimen (1934), referida a los acontecimientos de Casas Viejas, Mr Witt en el Cantón (1935), todas ellas de signo libertario…Las relaciones de Sender con el cine fueron amplias y diversas. En la URSS le impresionó el cine soviético clásico, la guerra española frustró la tentativa de algunas adaptaciones de sus obras, en 1945 trabajó como traductor para la Metro-Goldwyn-Mayer gracias a Buñuel, y en los años setenta-ochenta fue bastante adaptado, sobre todo en el ámbito de telefilme.
En los setenta, cuando el escritor “transterrado” estaba siendo recuperado poco a poco, TVE adaptó algunas relatos suyos, pero fue en el año de su muerte cuando tuvo lugar la ambiciosa adaptación de su novela de cariz autobiográfico, Crónica del alba (1942), un empeño del cineasta canario Antonio José Betancor, coautor también del guión cinematográfico con Lautaro Murúa, que gozó de un presupuesto lo suficientemente holgado como para filmar las dos partes de la obra, que además conoció una distribución mundial por la presencia de Anthony Quinn, que bordó su papel de sacerdote rural abierto y comprensivo. La primera se llamó Valentina (1982), y puede considerase una buena “ilustración” de los recuerdos de infancia de Pepe Garcés (espléndido Jorge Sanz) y sus relaciones sentimentales con Valentina (luna muy lograda Paloma Gómez). Será en la segunda, titulada Crónica del alba. 1919, que transcurre desde 1911 hasta el final de la “Gran Guerra”, y en la que se nos cuentan diversos avatares de índole política en Zaragoza, concretamente año en el que se produce una de las sublevaciones anarquistas más importantes de la época, la revuelta del cuartel de Palafox, el descubrimiento del sexo, su propia conciencia ideológica, la sustitución de las travesuras infantiles por los sueños anarquistas. A destacar sus relaciones con Miguel Chueca Cuartero, destacado anarquista aragonés y con las huestes cenetistas, con agitaciones contadas con brío y convicción…Betancor no volvió a dirigir otro largometraje hasta Mararía (1998), que transcurre en los años treinta en Canaria. Su último trabajo fue La mosca cojonera (2004), un cortometraje del filme colectivo Hay motivo donde Betancor se mofa de Aznar con la ayuda de Ramón Fontseré, miembro de la compañía teatral Els Joglars y formidable característico que actúa al ritmo de la canción Vamos a contar mentiras.
Más discutida sería la adaptación que el cineasta catalán Francesc Betriu –adelantándose al parecer a Carlos Saura- realizó de su mítica novela Réquiem por un campesino español en 1985, en una época en la que se fomentó una política de adaptaciones de obras literarias desde una óptica bastante academicista. Se trata de una de esas obras perfectas que los grandes autores nos regalan en su madurez creadora. Apareció en su primera edición con el título de Mosén Millán, y se cuenta que Sender la escribió en una semana. El lector no entiende como de una obra así puede surgir una película tan poco convincente. Sobre todo teniendo en cuenta que Betriu se aplicó por ser lo más fiel posible, y de que no pudo quejarse por falta de medios. Esta fábula sobre el advenimiento del fascismo y sobre el papel de la Iglesia, acaba convertida en una historia personal en el que cada actor hace su número. A registrar que el debate mediático se centró en el hecho de que la película fue estrenada como Réquiem por un campesino, obviando lo de “español”…Betriu ya había mostrado en 1981 sus dificultades para estos menesteres con otra obra maestra de la literatura “transterrada”, La plaza del diamante, de Mercé Rodoreda, una película fallida iluminada empero por magníficas interpretaciones comenzando por la de su protagonista Silvia Munt.
Sender también está detrás de otra película de la época, El crimen de Cuenca (España, 1979), de Pilar Miró, que alcanzó especial notoriedad por las explícitas escenas de tortura, y por la prohibición por parte de los organismos oficiales presionados por el ejército que no había olvidado su guerra victoriosa contra el pueblo. Esta presencia de Sender se deriva de su obra El lugar de un hombre (1939), que aborda la misma historia, y que se adivina en las líneas del guión de la película basada en unos hechos reales que comenzaron en 1910 en los municipios de Tresjuncos y Osa de la Vega, y que ilustran sobre como el poder podía destruir a las personas en la España “profunda”. La película consta en el listado de Santiago Juan-Navarro, aunque no he podido comprobar ninguna conexión que no sea la muy Jérica, de amedrantar a los trabajadores. Todo se trató de un montaje de la derecha local en connivencia con el juez, Emilio Isasa Echenique (Fernando Rey), que logra que los acusados, tras ser torturados por la Benemérita, acabaran declarándose autores de un crimen, que se da por hecho aunque nunca aparecerá el cuerpo de la víctima. La pesadilla no acabará hasta el 20 de febrero de 1924, tras haber sufrido en total once años de prisión, cinco en Belmonte y seis en penales tras la sentencia judicial. Dos años después de haber recobrado la libertad los procesados, el cura párroco de Tresjuncos recibió una carta del cura de un pueblo cercano en la que le pedía la partida de bautismo de la presunta víctima. No hay que decir que los responsables ni siquiera fueron amonestados. En cuanto a El viaje equinoccial de Lope de Aguirre, no parece que sirviera de base para El Dorado (1987), de Carlos Saura, al menos no más allá de ser una de las referencias documentales…
Una curiosidad: en el nº 1 de la revista El Viejo Topo, Carlos Saura se define a sí mismo como “anarquista”, pero semejante declaración no encuentra una ilustración en su obra ni en sus posicionamientos. En unas declaraciones, dijo: “Yo me considero de temperamento anarquista, pero vivo el anarquismo como una cosa personal. Si hubiera un partido anarquista, dejaría de ser anarquista, ¿no? Esta postura me mantiene independiente y muy crítico con todo lo que se puede ser crítico”. Saura fue durante los últimos años del franquismo el cineasta con más problemas con la censura, y La caza (España, 1965), es una de las denuncias más corrosivas hechas contra el régimen y bajo el régimen. Unas de sus películas, Deprisa, deprisa (España, 1982), regresa al ambiente de la delincuencia juvenil de su “ópera prima” Los golfos (1959). Aunque Deprisa, deprisa (España, 1981), Saura consiguió una cierta audiencia en los medios libertarios y autónomos, su revisión nos muestra una irritante ambigüedad. En ¡Ay Carmela¡ (España, 1990), basada en una obra de teatro de José Sanchís Sinisterra, con guión de Rafael Azcona, y un trío de magníficos interpretes (Carmen Maura, Andrés Pajares y Gabino Diego), Saura hace un homenaje a la gente de la República y aparecen numerosas banderas de la CNT, y algún detalle que podría interpretarse de simpatías anarquista, y estirando mucho la cuerda, algo parecido se podría decir de La prima Angélica (España, 1974) que tantos problemas tuvo con las autoridades del régimen. También se ha hablado de “anarquismo” en casos de otros cineastas famosos como Werner Herzog, Pasolini, Tarkowski, Terry Gillian y un largo etcétera.
Del malogrado Antonio Artero, sí que puede hablarse en rigor de anarquista. Fue expulsado por el PCE por unas conclusiones de de las “Jornadas de Sitges” (1967) de jóvenes cineasta, y en las escribió el manifiesto en el que se proclamaba: “Propugnamos la creación de un cine libre e independiente de cualquier estructura política o burocrática”, y desde entonces, fue militante de la CNT. Su problema fue que apenas pudo realizar alguna que otra película, y siempre en condiciones casi heroicas.
Nacido en abril de 1936, su padre murió nada más comenzar la sublevación militar-fascista, y su madre fue encarcelada por “roja”, y él se crió “bajo las pistolas falangistas, los tricornios de la Guardia Civil y los hisopos de un clero canalla” (Manuel Revuelta). De vocación heterodoxa y contestataria, se forjó en el caldo de cultivo de la Zaragoza de los cincuenta y su desperezado despertar cultural, le llevó a tomar parte en innumerables actividades relacionadas con el teatro. Se diplomo en la Escuela de Cine donde fue “el máximo impulsor del cine como arma de agitación social” (Pedro Costa). Situada en la línea del situacionismo, realizó varios tracks que ya le causaron problemas con el partido. Inició su trayectoria de francotirador en 1973 con el largometraje experimental Yo creo que...
Tras este atrevido ensayo de vocación “maldita” y estructuralista, Artero se dedicará a los cortometrajes y encargos documentales donde, siempre que puede, introduce su concepción del cine, un registro en el que se destaca Significante/Significado (1973), un peculiar discurso sobre la represión de las expresiones a partir de la censura de las pintadas, y Olavide una diatriba militante contra la feroz especulación del tardofranquismo que se llevó por delante el emblemático mercado de la plaza madrileña y por la cual tuvo lugar una intensa movilización ciudadana. Realizó una excelente película infantil, una pequeña jota titulada El tesoro del capitán Tornado (España, 1967), que casi nadie pudo ver ya que fue calificada “para mayores de edad”, destrozada por la censura y rehecha por la productora. Situaciones como estas le llevaron a reafirmarse en la idea de que “el intelectual que pretende que sus planteamientos sean aceptados por una sociedad represiva y autoritaria se convierte inmediatamente en una agente represor de la misma”.
Su película de mayor distribución sería la segunda, Trágala perro (España, 1981) que ofrece una revisión histórica de las carlistadas siguiendo el referente de Valle-Inclán, y desde una perspectiva marxista. El argumento toma como pretexto el proceso contra Sor Patrocinio de 1835. Aunque en esta ocasión Artero contó con un estupendo equipo técnico agrupado por el productor Astiágarra (el mismo de Arrebato, de Iván Zulueta), y de un cuerpo de actores muy notables (Fernando Rey, Lola Gaos, Cecilia Roth), su fracaso puso en evidencia la dificultad del sistema para asumir un tipo de cine que abordaba la historia en ruptura con el marco conservador que se estaba reinstaurando. Artero encontró una salida profesional en programas de TVE, así trabajó en un episodio de la serie Vivir cada día, titulados Vivir en el bosque protagonizado por Rafa Gastón. También realizó Tres octubres en torno a la sublevación de Asturias en 1934, una Biografía interior, para la serie Apuntes biográficos, supone una aproximación a la vida y obra del cantautor aragonés Labordeta. Como delegado de la CNT dedicó un gran esfuerzo a la recuperación del material fílmico del sindicato requisado pro el franquismo.
No fue hasta 1993 que pudo dirigir la “invisible” Cartas desde Huesca, que fue reivindicada al calor de éxito inesperado de Tierra y Libertad, pero que tuvo tan poco o aún menos difusión que las anteriores. Se trata de la película más convencional de Artero que parte de un relato nostálgico y sembrado de cargas de profundidad contra una sociedad que ha perdido los horizontes utópicos. Lo cuenta a través de la correspondencia de un combatiente republicano inspirado en el poeta comunista inglés Comford que –paradójicamente- murió combatiendo en las columnas del POUM, y que se reencuentra con el amor. Escrita por él propio Antonio, la película contó con un reparto de actores tan conocidos como Myriam Mezieres , la “musa” de Alain Tanner que trata de insuflar vida a las escenas eróticas, Fernando Fernán-Gómez, Tony Isbert, Oscar Ladoire, Emma Cohen o Conrado San Martín. No parece que haya tenido distribución ni tan siquiera en el formato video, o después en DVD. Que yo sepa, tampoco aparece “colgada” en las Web alternativas que suelen dar salidas a este tipo de películas. En algunos comentarios se le crítica su “tosquedad narrativa”. Carlos Aguilar es igualmente tajante: “incidencias vulgares, ritmo irregular, pobreza técnica, situaciones forzadas… “(2000). No obstante, Manuel Revuelta la considera “una hermosa película en defensa de la identidad anarquista en tiempos sombríos”.
Este concluye su homenaje personal escribiendo: “Nunca podremos ver su último proyecto cinematográfico en torno a la muerte de Bakunin, al que los funcionarios suizos calificaron en el expediente mortuorio de `propietario´”. Pedro Costa escribe en su epitafio que Artero admiraba el epitafio que se escribió su paisano Joaquín Costa: “Nunca legisló”. Y añadió que Artero “ni legisló, ni tampoco nunca creó nada que pudiera colaborar a perpetuar `la sociedad del espectáculo´ que decía Guy Debord”.
Pepe Gutiérrez-Álvarez
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