Pulpa de realidad

El 14 de octubre de 1994 se estrenaba en el Festival de Cannes “Pulp Fiction”, conocida en el mercado latinoamericano como “Tiempos Violentos”, el segundo filme del talentoso cineasta Quentin Tarantino.

Como toda película de culto, su realización está llena de pequeños mitos: cuánto costó su producción (alrededor de unos 8 millones de dólares), cuánto recaudó (se dice que más de 240); para quiénes estaban predestinados los papeles en el guión original y quiénes finalmente se quedaron con ellos; que Bruce Willis aceptó trabajar en ella por regalías (y tan mal no le fue) y que rechazó el papel de Vincent Vega (rol que devolvería a los primeros planos a John Travolta) para quedarse con el de Butch, el boxeador.
La película también es generosa en pequeños guiños y homenajes a grandes filmes y directores: el baile de Travolta y Thurman en el restaurant a “Band-Apart” de Godard, la escena de Willis y Ving Rhames (Marcellus Wallace) en la cual se cruzan en la calle a Alfred Hitchcock, etc.). Sobran artículos enumerándolos.
En su estructura, Pulp Fiction presenta tres historias paralelas que se entrelazan en diferentes momentos. Lo novedoso del manejo del tiempo narrativo era una de las cosas que más impresionaba a quien se sentaba en aquella época a verla por primera vez. Ver “vivito y coleando” al personaje de Travolta quince minutos después de haber sido acribillado a balazos en un baño, no era algo a lo que el espectador común estuviera acostumbrado.
La película es además un pastiche de géneros: cine negro, policial, mafioso, todo se mezcla para lograr una estética que le dio al director (Tarantino ya había filmado su ópera prima “Reservoir dogs” -Perros de la calle- dos años antes), un estilo inconfundible. A tal punto llega su influencia que al encontrar algún filme con características similares se lo tilda adjetivándolo de “tarantinesco”.
La violencia en las películas de Quentin tiene un sello especial. Si uno viera al azar alguna de sus escenas violentas aisladas de cualquier información y contexto, juraría que el director es latinoamericano. La violencia “tarantinesca” no está decorada como en la mayoría del cine estadounidense para ser “deglutida” por un público bien adoctrinado y exportada sin mayores problemas. En sus películas, los asesinatos parecen asesinatos. La escena de Travolta inyectándo adrenalina directamente al corazón de Mia Wallace (Thurman) es de antología.
Alejado de los análisis que circulan regularmente queda aquello que no se muestra en Pulp Fiction: lo que queda fuera y es dejado de lado: la “gente común”, la clase trabajadora. La pulpa de la cual se compone la subjetividad de los personajes huele mal: todos y cada uno de principio a fin son corruptos y están socialmente descompuestos. El que está frente a la pantalla se encuentra con una realidad asfixiante que los personajes parecen sobrellevar con naturalidad.
Quizás el único personaje que en la película “está trabajando” (que no aparece en escena pero se lo nombra y es el centro de tensión de uno de los pasajes más extensos del rodaje), es la mujer de Jimmie Dimmick, el dueño de la casa adonde Jules (Samuel Jackson) y Vincent Vega llevan un cuerpo y un auto ensangrentado para borrar huellas en el capítulo denominado “The Jimmie’s situation”. Allí, la preocupación de todos (mafiosos, asesinos a sueldo, dealers), es el peligro de que en cualquier momento regrese a casa del trabajo la mujer de Jimmie, la cual no puede encontrar esa situación por fuera de su “normalidad”. Pero hasta allí mismo, la normalidad es tan sólo apariencia, al fin y al cabo su marido es hombre de Wallace y pertenece a “la organización”.
Pulp Fiction marcó una época. Lo hizo porque supo retratar con anticipación y como ninguna otra película la descomposición social a la que el sistema capitalista en su etapa neoliberal estaba llevando al mundo. Es una pintura de las consecuencias de la ideología pregonada dos años antes por Francis Fukuyama en “El fin de la historia y el último hombre” (1992), tras la caída del muro de Berlín. El triunfo del pensamiento neoliberal encontraba su apogeo con una clase obrera derrotada y “borrada del mapa” (y de la película) como clase revolucionaria y de cambio social.
La desesperanza de un mundo donde todo puede ser comprado y en donde no se puede confiar en nadie se ve reflejada en cada escena del filme. Una base económica y material llena de contradicciones y sostenida por medio de la violencia, soporta sobre sí una superestructura que tambalea sobre sus propias bases como un castillo e naipes. La dislocación que provocan los personajes hablando sobre hamburguesas o masajes en los pies mientras se preparan para asesinar a un par de jóvenes que se atrevieron a robar al “jefe”, cuya “hybris” fue ambicionar de más, en un mundo donde la ambición desmedida es el paradigma común, es quizás el botón de muestra.
El único personaje que parece escapar de un destino fatal es el de Samuel Jackson (Jules), el negro que recita unos versículos de la biblia antes de ejecutar a su víctima de turno (por cierto, Tarantino retocó un poco el “texto sagrado”) y que parece tener una epifanía al salvar su vida “de milagro” en un tiroteo. Una salida mítico-religiosa de la realidad. El resto, incluido el boxeador interpretado por Willis (quien es desterrado de la ciudad como condición para perdonar su vida) y hasta Mia Wallace (quien sigue siendo la mujer de un mafioso), parecen “zafar” momentáneamente, pero siguen enredados en la tela.
Veinte años pasaron ya y los tiempos, aunque siguen violentos, han cambiado. La juventud, los trabajadores y trabajadoras comienzan a organizarse y a pensar que otro mundo es posible. La crisis desatada por la caída de Lehman Brothers en 2008 ha abierto heridas y conflictos que recién están empezando a visualizarse. Con procesos que se cierran mientras otros nuevos se abren. Sólo falta saber cuál será la película que podrá retratar y anticipar esta nueva época, marcando nuevamente la historia del cine a fuego (y sangre). Quizás en el misterioso maletín de Marcellus Wallace esté la respuesta.

Luis Bel