El estreno de Trumbo: La lista negra de Hollywood (EUA, 2016) dirigida por Jay Roach con Bryan Cranston, ha vuelto a reanimar el debate sobre el significado del macarthismo que cerró toda una fase de la historia social norteamericana. En algunos artículos me he referido a la traducción que la “caza de brujas” adquirió para situar a la izquierda (dividida y desconcertada) en el extrarradio, y como la “democracia” de las grandes truts consiguió que el anticapitalismo fuese homologado al comunismo y este con su versión más impresentable, el estalinismo que ya había causado estragos en el movimiento obrero internacional…En otro artículo he tratado el caso de Eward G. Robinson, un actor que se mantuvo integro hasta que claudicó, lo que no le impidió seguir siendo tan buen actor como siempre.
Hoy quiero referirme a Elia Kazan quien más que un director de cine, es todo un caso. Turco hijo de griego que habla por igual la lengua de unos y otros (a los que se referirá como opresores y oprimidos), llega a Nueva York a los cuatro años, estudiante privilegiado que ingresa en el teatro donde será el discípulo predilecto de Lee Strasberg, enamorado de la revolución rusa y de la Rusia soviética a través de su cine (Einsentein, Pudovkin, Dovjenko), milita durante unos años en el USAPC, su indisciplina y su “liberalismo” le llevará a sufrir una suerte “proceso”, a una ruptura traumática que le servirá de justificación para, en plena “caza de brujas”, llegar al extremo de delatar nombres, traición por la que será estigmatizado por la izquierda hasta el punto que cuando recibió el Oscar honorífico por el conjunto de su carrera, hubo manifestaciones en la calle en las tomaron parte antiguos camaradas suyos que no claudicaron. Esta claudicación le hizo la trayectoria más fácil, pudo trabajar con continuidad…En dicha trayectoria hay un punto de inflexión, es cuando, en pleno apogeo, justo después de realizar Un tranvía llamado deseo, una de las películas más audaces jamás estrenada y divulgada comercialmente (en España fue con numerosos cortes).
Muy seguro de sí mismo, Kazan encarga al novelista John steinbeck, el autor de Las uvas de la ira (de 19040), para elaborar un guión basado en el personaje más emblemático y radical de la revolución mexicana, el más integro y coherente. Steinbeck describe a un revolucionario que no sabe ejercer el poder, y Kazan realizó una película hermosa, claramente deudora de los clásicos rusos, ofrece una apasionante reflexión sobre los peligros profesionales del poder, y una incitación a la revolución permanente. La lectura del guión hizo que el gobierno mexicano declinara cualquier tipo de colaboración, y que Kazan tuviera que garantizar a los estudios que no se trataba de un alegato “comunista”, lo que no impidió que buena parte del público y de la crítica lo entendiera en esta clave. Así, cuando Kazan se prestó a colaborar, ¡Viva Zapata¡ (USA, 1952), estaba a un mes de su estreno…Este gesto, más las dos películas que realizaría a continuación (Fugitivos del terror rojo, La ley del silencio), interpretadas en la misma clave de la delación, afectó poderosamente la visión de la elegía zapatista.
No obstante, esta percepción no dejaba de plantear problemas, baste tener en cuenta que incluso La ley del silencio permitía otras lecturas, y el que escribe ha sentido a muchos católicos de la época que la su visión resultó muy importante en su aproximación a la clase obrera.
Este debate se planteó nuevamente cuando la película fue reestrenada allá por la mitad de los años sesenta, y de hecho, ya había dado lugar a una dura polémica en los Estados Unidos de la que nos da noticias Porton. Confirma que para la izquierda tradicional, o sea comunistas y liberales se trataba de “una distorsión reaccionaria”, pero que para anarquistas como el anarcocomunista británico Albert Meltzer (muy implicado en la defensa de stuart Christie, el anarquista británico que trató de atentar contra Franco), opinó que se trataba de “una descripción muy gráfica del anarquismo romántico (de Zapata) más realista que la que podían ofrecer los partidos políticos”. Porton nos dice que “el tributo biográfico (…) al líder de la guerrilla mexicana brinda buenos argumentos a la crítica escrupulosamente antiintenaciolista, ya que las desagradables historias personales de sus creadores frustraron una apreciación honesta de las virtudes de la película”.
Richard Porton (Cine y anarquismo, Gedisa, Barcelona, 2001) acepta que la película estaba afectada por “la disposición que mostró Kazan a dar nombres durante la época de listas negras, y del liberalismo de la guerra fría del guionista John Steinbeck”, lo cual no parece que fuese cierto. Primero porque el deslizamiento hacia la claudicación sobreviene después, y no antes del rodaje de la película. A esto habría que añadir que –al contrario que Steinbeck y que otros “arrepentidos”, Kazan siguió haciendo “su” cine: un cine para nada complaciente con la mitología del “sueño americano”, más bien todo lo contrario, y esto es evidente sobre todo en la magnífica Esplendor en la yerba. Lo que sí parece cierto es que los anarquistas como Meltzer no “tuvieron plena conciencia” de todo lo que había significado la claudicación moral de Kazan, ni que la represión desarrollada contra el “comunismo”- descrito con los peores rasgos del estalinismo-, también se llevaría por delante a toda la izquierda militante de una época…Porton reitera también su amalgama comunismo=estalinismo, y no se detiene en mayores precisiones que las que le ofrece el propio anarquismo. Sin embargo, me parece obvio que dicha amalgama es una absoluta aberración. Esto lo podríamos ilustrar con algunas películas de signo libertario realizadas por comunistas que ni tan siquiera habían ajustado sus cuentas con el estalinismo. Quizás el ejemplo más conocido quizás sea La sal de la tierra (The Salt of Earth, USA, 1953), obra de Abner J. Biberman, para Independent Productions Corporation, 1953.
Obra de resistencia realizada en condiciones de represión, fue producida por un colectivo liderado por el propio Biberman (cineasta judío compañero de la mítica actriz Gale Sondergaad), y por el guionista Michael Wilson, ambos ya condenados al ostracismo, de gente perteneciente o en un área cercana al USAPC…Se le considerado como una muestra del “realismo socialista”, pero aún y así, la película no tiene nada que ver con el “realismo social” de signo estaliniano o similar. Aquí, sí existe un “héroe positivo” ese es Esperanza Quintero, una madre mejicano-americana cuyo marido, que es minero, participa en una huelga. La huelga se vive desde abajo, no se percibe una burocracia protectora ni nada parecido. El argumento relata el progresivo compromiso de las mujeres de los mineros con la huelga, su apoyo a sus maridos y su defensa de reivindicaciones propias. La participación de las mujeres en la huelga culmina cuando relevan a los hombres en la línea de piquetes después de que el sindicato recibiese un interdicto Taft Hartleys…Además de una lucha obrera, se compara el machismo con el machismo que los capataces empelan con los obreros chicanos, y se practica un sindicalismo que remite al de los “wobblies”. En una escena de disputa, que constituye uno de los momentos de clímax, Esperanza trata de hacer comprender a Ramón la situación de las mujeres comparando el racismo de los jefes angloamericanos de Ramón con su supremacía masculina en casa: “¿Te sientes mejor teniendo a alguien por debajo de ti?”.¿Qué cuello tengo que pisar para sentirme superior? Yo no quiero que nada esté por debajo de mí Yo ya estoy en una posición demasiado baja. Quiero elevarme y que conmigo se eleve todo lo demás”.
Comunismo, anticomunismo…Porton dice que Kazan “ofrece una mezcla peculiar de un anticomunismo consciente y un tributo esquemático pero con frecuencia conmovedor a las tradiciones campesinas de los indígenas mexicanos que da a la película, casi sin darse cuenta, un carácter anarquista. Steinbeck y Kazan hasta describen al presidente Francisco Madero, con quien Zapata tenía una tenue alianza, como un socialdemócrata bien intencionado aunque vacilante…” (2001; 88)En la nota 44 del apartado, cita a Dan Georgakas, quien “considera que la película es admirablemente antiautoritaria, a pesar de sus conocidas inexactitudes: por ejemplo, el caballo de Zapata era un alazán, no un caballo blanco, etc” (idem; 123). Pero su conclusión es que: “Aquilatar la película de Kazan desde una perspectiva anarquista no puede borrar su halo de guerra fría, pero forma contrapuntística puede iluminar un impulso libertario de izquierda que está presente más allá de la superficie de sus artilugios hollywoodeenses…”. Una explicación que ha tomado de Edward Said que habla de una “lectura contrapuntística”. De un enfoque “que considera a las películas o a las obras literarias como `visiones de un momento´ que pueden “yuxtaponerse sin problemas…con las diversas revisiones”.
Esas “visiones del momento” tienen una importancia indudable, y suelan dar lugar a consideraciones a veces contrapuestas. Desde nuestro “momento” 8la dictadura franquista), la incalificable actitud de Kazan como delator, no pesaba tanto como la impresión que nos causaba sus películas. Entre ella este Zapata al que recuerdo haber visto en un cine-club universitario allá por 1964 o 1965, y su visión me animó a balbucear unas palabras sobre la reforma agraria, dando lugar a un debate cuya temperatura nada tenía que ver con el frío helado que azotaba la realidad.
La “cuestión Kazan” pues no resulta tan sencilla. Nadie podrá negar que su genuflexión ante el tribunal gubernamental del anticomunismo fue algo indigno, un gesto por el que muchos y muchas le retiraron la palabra con toda la razón del mundo. Pero no es menos cierto que, como realizador, Kazan siguió siendo un cineasta de los mejores, amén de uno de los más incisivos críticos de la pesadilla norteamericana. Películas como Al este del Eden, Un rostro en la multitud, América, América, El esplendor de la yerba, siguen siendo títulos de conciencia, obras imprescindibles.
Pepe Gutiérrez-Álvarez
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