¿Cúales son las posibilidades de narrar el horror, del relato después de éste? Aquí, un breve recorrido por la literatura argentina post dictadura, donde memoria, identidad y verdad se transforman en tópicos recurrentes.
En su ensayo El narrador, de 1936, Walter Benjamin analiza, entre otras cosas, la relación entre experiencia y narración. Para el filósofo alemán, en la antigüedad existían dos arquetipos de narradores clásicos: el viajante, que lleva y trae consigo los relatos que va recogiendo en su camino; y aquel que se queda en la comuna, el campesino, el artesano, aquel que narra la memoria de la comunidad y asimila aquellos relatos que los viajeros esparcen y hacen circular en su andar. Benjamin sitúa en la sociedad moderna a otro tipo que encierra a los dos anteriores: el soldado. Aquel que es llevado lejos de su comunidad por la fuerza hacia la guerra, pero regresa “mudo”, se ve en la imposibilidad de contar lo vivido, de transmitir su experiencia. Los horrores de la guerra hacen imposible la narración y la transmisión de lo experiencial.
La literatura suele ser anticipatoria allí donde se hace imposible “el decir” social, allí donde la sociedad se vuelve a-dicta. Incluso, algunas veces, antes que el discurso historiográfico o político, es la literatura (en cualquiera de sus géneros) la que pone sobre la “mesa social” los grandes acontecimientos traumáticos.
En Argentina, quizás el primer gran narrador del genocidio fue Rodolfo Walsh a través de su Carta abierta de un escritor a la Junta Militar, puesta en circulación un año después del golpe de estado. Utilizando el género epistolar, Walsh relata los horrores cometidos por la Junta Militar, pero su llegada es limitada por la clandestinidad en la que la Carta es distribuida.
Pero no hay dudas de que es el Nunca Más (1984), basado en la investigación de la CONADEP, el texto fundante del relato post dictadura. Y esas primeras narraciones llegan a través de las voces de los sobrevivientes. Es en el marco de lo testimonial, que la sociedad escucha por primera vez de un modo masivo, los horrores vividos en los cientos de Centros Clandestinos de Detención que poblaron todo el país.
¿Cómo asimila la literatura, cuya materia prima son las palabras, aquella narración del horror? ¿Cómo relatar a través de la ficción la realidad del genocidio? O más aún, ¿cómo escapar a un topos narrativo tan fuerte? Con los límites lógicos para abordar un tema que daría para hacer una o varias tesis doctorales, intentaremos hacer un brevísimo repaso.
El género policial y el capitalismo como crimen social
Comenzamos por el género policial porque es quizás allí, en ese recodo, donde la escritura argentina encuentra los primeros caminos para literalizar el período; y vamos a empezar por Ricardo Piglia, no solo porque tal vez fue quien pensó de un modo más audaz el género (con un importante aporte a la teoría literaria), sino que además su visión sobre el fenómeno tiene aspectos materialistas, y sus declaraciones respecto de lo legal, el delito, el robo, (y dentro de la escritura) el plagio y la apropiación literaria, constituyen toda una posición respecto de la propiedad privada.
En una entrevista en Crítica y ficción (1986), Piglia decía que, mientras en el policial clásico “Se valora antes que nada la omnipotencia del pensamiento y la lógica imbatible encargados de proteger la vida burguesa”, en la novela negra es determinante la relación ley-dinero: “El dinero que legisla la moral y sostiene la ley es la única “razón” de estos relatos donde todo se paga. En este sentido, yo diría que son novelas capitalistas en el sentido más literal de la palabra: deben ser leídas, pienso, ante todo como síntomas [del capitalismo (NdR)]”. Más adelante, agregará “En estos relatos, el detective (cuando existe) no descifra solamente los misterios de la trama, sino que encuentra y descubre a cada paso la determinación de las relaciones sociales”.
Las palabras “Todo relato es policial, me decía él. Sólo los asesinos tienen algo que contar, la historia personal es siempre la historia de un crimen”, pronunciadas por Elena (la mujer-máquina), uno de los personajes de su novela La ciudad ausente (1992), cobran un mayor sentido en Plata quemada (1997) donde Piglia da cuenta que no solo “…la historia personal es siempre la historia de un crimen”, sino que la historia de la humanidad es también la historia de un crimen. De un crimen social.
Estos conceptos que el autor fue construyendo incluso por medio de su literatura, como en Respiración artificial (1980), nos muestran cómo éste entendía (de un modo provocador), la relación entre el género policial y las relaciones de producción capitalistas.
Las fuerzas represivas como personaje
El cómo escribir literatura en Argentina después de la dictadura cívico militar es una pregunta que se han hecho escritores y escritoras, y gran parte de la crítica y la academia desde los 80 a esta parte.
El novelista y crítico Carlos Gamerro declaró hace algunos años en un reportaje a la agencia AFP (Agence France-Presse): “Quería escribir sobre un crimen en un pequeño pueblo de La Pampa, y me tuve que plantear que cómo se escribe una novela policial en Argentina después de la dictadura, cuando la policía, formada en la dictadura y que sigue operando, es básicamente una organización criminal”.
Por otro lado, el escritor Guillermo Martinez, autor de la novela ganadora del premio Planeta, Crímenes imperceptibles (2002), que fuera llevada al cine por el director español Alex de la Iglesia, señala: “En el género policial, quien usualmente investiga el crimen cometido es la policía, pero en Argentina, cuando se comete un crimen, es la policía la culpable. O sino, son ex policías, o jefes de policías que quieren tapar el crimen para proteger a alguien”.
La paradoja es tal, que si usualmente se bromea dentro del policial clásico acerca de que el asesino siempre es “el mayordomo”, en la novela Delincuente argentino (2007), de Ernesto Mallo, el asesino es directamente el policía.
En medio de una escalada de represión estatal por parte del gobierno nacional, la desaparición forzada de Santiago Maldonado por parte de gendarmería, el asesinato por la espalda de Rafael Nahuel por parte de prefectura y la “doctrina Chocobar” apoyada por Macri y Bullrich y aplicada por las policías bravas provinciales con la complicidad de gobernadores oficialistas y peronistas, no es de extrañar que los futuros escritores y escritoras se encuentren ante una paradoja a la hora relatar sus policiales, o deban directamente “deslocalizarlos” y llevar la trama a otros lugares, como hizo Martínez con sus imperceptibles asesinatos, los cuales terminó mudando a Oxford.
Las Fuerzas Armadas casi no emergen como personajes dentro de nuestra literatura. Es quizás Fogwill, con Los Pichiciegos, publicada en 1983 pero escrita casi en paralelo con los hechos históricos. La novela, ambientada durante la guerra de Malvinas de 1982, tiene como marca genérica la anti-épica.
Nueva Narrativa Argentina, ¿se puede escapar del centro de gravedad de la dictadura como tópico?
Una escritora, ensayista y docente que se ha ocupado de manera central de la literatura post dictadura es Elsa Drucaroff, quien en Los prisioneros de la torre: política, relatos y jóvenes en la postdictadura (2011), hace un recorrido por jóvenes que escribieron y publicaron desde los noventa hasta el 2007, período que incluye, por supuesto, las jornadas revolucionarias del 2001 y los relatos que giran en torno a esos acontecimientos históricos.
Drucaroff discute en su libro con la vieja guardia literaria “militante” de los 70 (Viñas, Sarlo, etc.), para quienes la literatura producida durante los años menemistas está plagada de frivolidad. Para la autora, aquella generación, por medio de la Academia, ha hecho una apropiación del capital simbólico a través de una lectura de la historia, postergando así a las generaciones que vinieron después. Drucaroff denomina a estos sectores con el nombre de “crítica patovica”.
La escritora analiza la Nueva Narrativa Argentina (NNA) haciendo un recorrido y dividiéndola en distintas generaciones. Para Drucaroff, las primeras dos generaciones todavía conllevarían una carga estética y política marcada por el período dictatorial, si bien existe un quiebre, algunos autores aún esperan la aprobación de la “vieja guardia”. Pero la autora, en una entrevista realizada en torno a la publicación de Panorama Interzona (2013), declara: “En Panorama… coexisten dos generaciones y a lo mejor tres. Pero esa tercera puede o no terminar constituyendo diferencias lo suficientemente significativas como para que no se la pueda considerar ya de postdictadura, una nueva generación no porque es más joven sino porque su producción realmente ya no está marcada por lo postdictatorial”.
La dictadura como temática
Curiosamente en 2007 (año hasta donde llega el análisis del libro de Drucaroff), Cristina Feijoo, quien estuvo detenida varios años previa y posteriormente al golpe del 24 de marzo de 1976 debido a su militancia y que tuvo que exiliarse en Suecia, publica La casa operativa, un relato donde la voz narradora es la de un niño que indaga en el pasado y en su memoria, para tratar de completar a través de esos elementos su identidad.
Feijoo toca dos tópicos que son sumamente recurrentes en la literatura posterior a la dictadura como lo son memoria e identidad, y lo hace narrando en la voz de un personaje en dos planos temporales diferentes. Manuel, ya grande, busca reconstruir su pasado a partir de los testimonios de quienes compartieron con él y su madre 7 días en una casa operativa de las FAR (Fuerzas Armadas Revolucionarias), que tenían como misión el secuestro del general Juan Carlos Sánchez en la ciudad de Rosario. Al mismo momento que se narra esa búsqueda, Manuel va recordando aquella semana de abril de 1972, y a través de su memoria se va mostrando la cotidianeidad del grupo de jóvenes guerrilleros. Feijoo introduce así, la problemática de “los hijos de la dictadura”. Fenómeno que a nivel social ya se había manifestado en los nietos recuperados por Abuelas y en los escraches surgidos en los 90 a través de H.I.J.O.S.
María Teresa Andruetto en La mujer en cuestión (2003) retoma la cuestión de la militancia, pero agregándole una perspectiva de género (que ya podía rastrearse en La casa operativa). La escritora cordobesa utiliza el recurso narrativo de insertar diferentes voces por las cuales se filtra el discurso social. Entrevistas grabadas, cartas, documentación oficial, simples “chismes”, o testigos de mayor o menor importancia que introducen en el discurso literario la dimensión de lo testimonial. A través de las diferentes voces que van armando la identidad de Eva Mondino, víctima y sobreviviente del terrorismo de estado, se filtran posturas políticas, sociales, ideológicas y también el discurso histórico de una época que se actualiza por boca de los entrevistados, dejando entrever los diferentes sentidos comunes que aún están naturalizados en nuestra sociedad.
Las vejaciones a las cuales se vio sometida Eva: torturas, abusos sexuales, violencia física, la sustracción de un hijo y el robo de su identidad en el centro clandestino conocido como Campo La Ribera, dan un panorama de lo que le esperaba a una mujer al ser “chupada” por un grupo de tareas.
Eva, además es juzgada a través de esos testimonios por cómo se vestía, cómo llevaba el pelo, su vida sexual, sus relaciones personales y hasta se llega a dejar entrever que el hijo por el cual reclama forma parte de un “delirio” suyo.
No solo está presente el “algo habrá hecho” por ser “zurda” o “comunista”, sino también por ser mujer, ser fuerte, fumar o ser madre soltera. Las críticas hacia su figura no solo vienen del sentido común del rumor social, Eva además es acusada de haber “cantado” bajo tortura. Andruetto incorpora así la problemática de la mujer durante la dictadura, señalándonos que muchos de los dispositivos que entonces la oprimieron, siguen operando hoy en idénticas condiciones.
Las marcas del genocidio
Una de las grandes ausentes, ya sea como personaje, ya sea como tópico dentro de la literatura pos dictadura es la clase obrera como sujeto social. Algo curioso si pensamos que el 30,2 % de los desaparecidos eran obreros, el 17,9% empleados y casi 6% docentes (es decir un 54%) y que el 7% fue secuestrado en su lugar de trabajo, sin contar con la cantidad de delegados, miembros de comisiones internas, activistas y militantes obreros que fueron perseguidos y encarcelados para acallar las protestas y doblegar al movimiento obrero.
Tal vez podamos encontrar parte de la respuesta en “la teoría de los dos demonios” instalada por la dictadura saliente con la ayuda de los grandes medios cómplices del genocidio y sostenida por gran parte de los gobiernos que siguieron con el advenimiento de la democracia.
Más allá de las discusiones y diferentes posturas, es indudable que el terrorismo de estado aplicado por la última dictadura cívico militar ha dejado una huella profunda en la producción literaria argentina, ya sea haciéndola propia a través de tópicos y contenidos, ya sea prescindiendo (o intentando prescindir) de ella.
Martínez, en Infierno grande, uno de sus primeros cuentos, relata la búsqueda de un cadáver por parte de la policía, pero lo que finalmente se encuentra, es una fosa con cuerpos de desaparecidos que son enterrados nuevamente para sepultar la historia. Y este quizás sea el mejor ejemplo para ilustrar cómo aparecen las marcas del período histórico en la literatura argentina después de 1983: allí donde el lector busca o espera una cosa (un cuerpo, un relato policial ordinario), aparece otra: una fosa común, los cuerpos amontonados de los desaparecidos que se vuelven a tapar y que desde lo profundo de la tierra y de la metáfora literaria reclaman a gritos memoria, verdad y justicia.
Luis Bel
@Hachedebel
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