Autor de numerosas obras maestras, y marcado por un acendrado sentimiento individualista de carácter bastante contradictorio, en King Vidor se pueden contar aportaciones de signo moral e ideológico muy diverso, todos muy propios de ciertas tradiciones de un país en el que se puedan dar de la mano actitudes muy diferentes (en ese sentido, baste repasar la obra de John Ford). Creo que este resulta patente en El gran desfile (The Big Parade, USA, 1924), un hermoso canto contra la guerra que habla del desencanto y las razones del pacifismo en un tono lírico en el todo aparece a través de las vivencias personales de un hombre convertido en soldado en contra de su voluntad (John Gilbert), así como por el realismo brutal de la escenas de guerra. Se manifiesta igualmente en…y el mundo marcha (The Crowd, USA, 1928), crónica social que se anticipa al neorrealismo y que evoca la angustia de un desempleado que trata de buscar una salida individualista desclasándose, sin conseguirlo. Se trata de una obra maestra considerada como la primera creación del antihéroe moderno urbano en el cine, con un proletario perdedor amargado y solitario que se ve obligado a desafiar el mundo; su influencia resulta notoria en Aurora de esperanza donde la desesperación del individuo encuentra una salida en la agitación social y en la revolución...
La conexión libertaria “sui generis” de Vidor resultará mucho más evidente en la siguiente crónica social será la célebre El pan nuestro de cada día (Our Daily Bread, USA, 1934), una historia del propio Vidor convertida en guión por Elizabeth Hill, que fue un auténtico hito en la memoria obrera de la España republicana, de ahí que fuese recomendada con entusiasmo desde la prensa de la CNT. Esta película en la que John, un obrero parado, que recibe por herencia unas tierras baldías que es incapaz de sacar adelante por su cuenta con su compañera, opta por convocar más trabajadores en situación de paro y miseria, y en la que unos labradores, mecánicos, fontaneros y otros más, se unen. En un momento dado, el colectivo obrero actúa coercitivamente contra los posibles compradores ociosos en una subasta, una trasgresión del concepto de “propiedad” en nada usual en el cine de Vidor, y que supone una única referencia precisa a la lucha de clases.
La solidaridad se expresa cuando un fuera de la ley se entrega para que los 500 dólares de recompensa ayude al colectivo a no pasar hambre. Al final, el liderazgo de John entra en crisis, hasta que la acción colectiva vuelve a imponerse mediante una épica construcción de un canal gracias a la cual los cooperativistas salvaran la cosecha. Verdadero canto al trabajo considerado como un intercambio de esfuerzos, de habilidades, como una permuta de los frutos, todo como parte de una concepción fraternal, vale decir libertaria del mundo. El pan...es una película estrechamente emparentada con los grandes clásicos del cine ruso por más que la intencionalidad del autor no fuera más allá que un canto al espíritu del “New Deal”, aunque la crítica conservadora lo trató de “rojillo”, y el “Times” de Los Ángeles no quiso publicar un anuncio de la película por “extremista” aunque solamente se trata de una idea tomada de Robert Owen sobre “las ciudades de cooperación”. Destaca la escena colectivista que muestra como los agricultores asociados construyen un canal con su esfuerzo a la misma velocidad que corre el agua para salvar la cosecha.
Como en tantos otros casos, sí esta película la hubiera producido la CNT (o cualquier otra central sindical familiar) seguramente sería considerada como un clásico del cine anarquista, aunque también es verdad que obtuvo un clamoroso éxito en la URSS, algo que no se podría decir tan sencillamente de otro Vidor social, el La ciudadela (The Citadel, USA, 1938), por más que en ésta evoque el dilema de muchos médicos (socialistas) que optaron pro seguir al lado de los trabajadores (aquí una cuenca minera), antes que el ascenso social que podían lograr por sus méritos, tema presente en otros clásicos, por ejemplo en el Barbarroja (1965), de Akira Kurosawa. Éste Vidor parece literalmente opuesto al apologista de la “integración patriótica” del trabajador extranjero en An American Romance (1944), película que contiene un discurso reaccionario sobre el éxito logrado mediante un esfuerzo personal que desemboca en el logro orgulloso del “American Way Life”, del viejo obrero emigrante (Brian Donlevy), finalmente convertido en un próspero burgués que contempla orgullosamente “su” situación.
Muchísimo más discutible –al menos, moralmente hablando- será “el anarquismo de derechas” que se puede interpretar del canto al individualismo creativo resaltado en El manantial (The Fountainhead, 1949), en parte porque se trata de una adaptación de la novela de la escritora rusa afincada en los Estados Unidos, Ayn Rand, cuyo éxito efímero fue seguido del mayor desprestigio, y de cuyas páginas Vidor extrajo su propio provecho artístico. Estaba convencido que “Toda inspiración, toda vida procede de Dios, sin que necesitemos instituciones o canales oficiales"...Sin embargo, en la trama hay dos elementos diferentes, una historia amorosa de un alto vuelo lírico (aumentado por la historia que en aquel momento vivían sus protagonistas, Gary Cooper y Patricia Neal), una pasión de altos vuelos eróticos y de resonancias freudianas. Cuenta la ya famosa historia en la que un arquitecto, Howard Roark, que antepone su aliento creativo por encima de cualquier otra consideración, enfrentándose así a una sociedad descrita como una congregación de mediocres, idea expresada por el protagonista en los siguientes términos: "Para hacer una cosa bien, debes amar esa cosa, no a la gente. Mi razón y mi vida es el trabajo mismo. Mi trabajo hecho a mi manera". Se trata de exaltar la obligación moral de mantener una actitud independiente en lo artístico, algo que en principio debía de resultar inherente para cualquier. Sin embargo, este enfoque de yo contra el nosotros obvia las profundas desigualdades existentes entre los países (colonizadores y colonizados), y entre las clases (expropiadores y expropiados).
Tal como se plantea en la película, parece que todo se reduce a una opción personal. Pero Howard (un personaje inspirado en Frank Lloyd Wright, que protagonizó enfrentamientos muy duros con los constructores para poder llevar a cabo sus proyectos radicalmente innovadores), no está sólo. Uno es ninguno, dirá Brecht. El propio film no podía haber existido sin el concurso de una productora, y sin un extenso equipo de profesionales de talla al frente del cual estuvo Vidor…Este es otro Vidor, aquellos parados que aportaban su oficio y su singularidad a las actividades de una colectividad trabajadora tan creativa como necesaria, quedan bastante lejos. También es cierto que algunos grandes cineastas de Hollywood (Walhs, Ford, Curtiz, etc), podían ser extremadamente amplios y ambiguos en sus criterios, y lo mismo podía orientarse hacia la izquierda que hacia la derecha. Se podía decir que de El manantial se pueden hacer lecturas muy distintas.
También vale la pena señalar otro canto a la libertad más allá del horizonte firmada por Vidor, La pradera sin ley (Man without a star, 1955), cuya traducción más veraz al castellano sería algo así como El hombre que seguía una estrella, y cuya temática –apoyada en un estupendo guión de Borden Chasse- guarda cierta similitudes con Los valientes andan solos. En La pradera sin ley subsiste un canto a la libertad individual en absoluto reñida con la solidaridad, y canta la gesta de un vaquero que vive por libre y que rememora los espacios sin límites, al tiempo que rechaza iracundamente unas alambradas que están cerrando el libre Oeste. Realizada en poco tiempo y con poco presupuesto, se trata de un “western” memorable que contiene un cierto aliento libertario, no en vano fue producido por el propio Douglas al que nuestro Fernando Fernán-Gómez reconocía un anarquista, aunque quizás no lo fuera tanto, ya que al final, todo queda en un conflicto entre grandes propietarios donde el hombre que buscaba una estrella, Dempsey Rae (Kirk Douglas) se olvida de sus principios y acaba adoptando los contrarios ya inmerso en un conflicto entre los señores, en su caso con una señora con el rostro de Jeanne Crain).
En su penúltima obra, King Vidor tuvo la fortuna de recibir el encargo de adaptar Guerra y paz, la inmortal novela de León Tolstoy que por mitad de los años cincuenta atrajera al mismo tiempo a cuatro grandes productores (MGM, O´Selznik, Mikael Todd, y De Laurentiis), siendo el último el que sacó el proyecto hacia delante gracias al sistema de coproducción que le permitía abaratar costos con un rodaje europeo, pero también al empeño de King Vidor, todavía pletórico y que además logró el sí de la protagonista, Audrey Hepburn, a la que el autor de El pan nuestro de cada día, tenía por una de las mejores actrices de la historia del cine. Lo primero que cambió Vidor fue la estructura del guión -“tenía 600 páginas y era espantoso, una chapuza y fabricada a toda prisa para tener algo que mostrar”-, que tenía que adaptar las 1200 páginas del libro. Vidor lo reescribió con la ayuda de un equipo en el que tomaron también parte, Bridget Boland, Robert Westerby, más los italianos Mario Camerini, Ennio De Concini e Ivo Perilli.
Consciente de que “el libro era muy largo y daba para tres películas”, Vidor declaró que se inspiró en Intolerancia de Griffith para dibujar un riguroso esquema que le permitiera estructurar en un metraje de 208 minutos, que en cierta medida, parece combinar dos partes o des películas que podían haberse emitido por partes. Para esta notable versión de Guerra y paz, (USA-Italia, 1956), Vidor contó con la inapreciable colaboración del cineasta y escritor italiano Mario Soldati como ayudante, amén de con un equipo técnico de primer orden, y puso todo su entusiasmo en un empeño que en ocasiones, parece que se le va de la mano.
Esto quiere decir de entrada que la película es otra cosa diferente a la novela. Es una adaptación para el cine que trata de respetar al máximo el espíritu de la novela en dos partes claramente diferenciada. En la primera parte parece tomar como referencia el modelo de Lo que el viento se llevó, en tanto que la segunda –ambientada en la guerra contra Napoleón-, el curso de los hechos son contados a través de la evolución del protagonista, Pierre (Henry Fonda), cuyas peripecias le llevan al Moscú incendiado, y la batalla de Borodino (con unas escenas muy logradas en las que tomaron parte más de 6.000 extras y que fue rodada por Soldati), una batalla decisiva en la que comenzará cambiar el destino de Napoleón que, finalmente, será derrotado por el “General Invierno”. Ofrece pues un enfoque primordial dentro del cual las referencias históricas resultan bastante objetivas y correctas.
Por más que se trata de una producción controvertida, no se puede negar que cuenta con una minuciosa ambientación de una época final, tras la cual, todo comenzará a cambiar. Destaca el despliegue de fastuosos decorados y de vistosos vestuarios, pero sobre todo, tiende tres grandes cartas a su favor. La primera fue la fotografía en VistaVisión de Jack Cardiff y Aldo Tonti por la excelente utilización del color que realza los paisajes y los contrastes. La segunda fue una muy acertada partitura a cargo del trasalpino Nino Rota, uno de los maestros mayores de la música en el cine. La tercera sería un reparto más que notable que, sí bien fue criticado por la presencia del estólido Mel Ferrer (según todo los indicios, una imposición de Miss Hepburn, su señora) resulta especialmente destacado en el apartado de los secundarios, en especial en lo concerniente a la labor de Herbert Lom, que retomaba el papel de Napoleón que ya hubiera interpretado con anterioridad en El vencedor de Napoleón (The Young Mr. Pitt, 1942), de Carol Reed. Pero también es justo destacar a John Mills, pero sobre todo a Oskar Homolka, un veterano actor austriaco que conoció como el general Kutuzov una de sus pocas oportunidades de demostrar su gran talento. Vittorio Gassman está impecable. Aunque discutida, la pareja protagonista, con Audrey Hepburn como Natasha Rostov, y Henry Fonda, están bastante convincentes.
Aunque Guerra y paz no figura (normalmente) entre las más destacadas del autor de Duelo al sol, fue la última que pudo llevar a cabo 23 años antes de su fallecimiento. La película fue nominada a tres estatuillas del Oscar: director, fotografía y vestuario. En su tiempo, la crítica reaccionó con cierto desdén. Tolstoy se encontraba muy alto en el Olimpo cultural, y la adaptación fue tachada de poco consistente. Se habló de una reconstrucción de Rusia demasiado made in Hollywood, y que además de ser muy larga, era poco profunda: convertía el fresco histórico de Tolstoy en un melodrama amoroso. No obstante, con el tiempo, el filme conoció una revalorización del que resulta representativo el siguiente comentario de Bertrand Tavernier: “Basta haber visto unas cuantas películas del gran Vidor para comprender que sólo él podía adaptar —entendido como la recreación minuciosa de una visión del mundo, de una filosofía— a Tolstoy al cine, porque de todos es el que más cerca está de este autor. Recuperar el pensamiento de Tolstoy era su objetivo, con mayor razón en cuanto tal pensamiento armonizaba perfectamente con su moral personal (...) Las frases de Tolstoy, corregidas, citadas al término de la película podrían, por lo demás, servir de exergo a la obra entera de Vidor”. Estas frases son: “Lo más difícil, pero esencial, es amar la vida, amarla aunque se sufra, porque la vida lo es todo, es Dios, y amar la vida lleva a amar a Dios”.
Pepe Gutiérrez-Álvarez
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