La muerte de todo gran artista convoca a “repasarlo” o conocerlo; a difundirlo y rememorarlo.
Ése es el caso de León Ferrari.
El genial artista ha fallecido: a los 92 años, (nos) dejó una obra inmensa, producto de seis décadas de consecuente y comprometida labor.
Esculturas, textos y montajes (de toda clase de íconos y materiales: fotos de las más diversas procedencias, incluyendo a grandes dictadores y genocidas, como Hitler y la Junta Militar argentina; reproducciones de pinturas clásicas –entre ellas, religiosas–; titulares y notas de diarios; elementos y aparatos de cocina; santos, muñecos y objetos “cualesquiera” –¡y también algún que otro animal!–) fueron los “vehículos expresivos” de Ferrari.
Como recuerda la crítica Andrea Giunta en su libro Vanguardia, internacionalismo y política, en la década de 1960, cuando Ferrari había comenzado a exhibir sus primeras esculturas y caligrafías (“cartas”), el arte, en sus diversas expresiones y búsquedas –individual y colectivamente–, se gestaba, en Argentina, “desde la más absoluta heteronomía”; se renovaba temática y formalmente: “dejaba de ser una máquina visual para convertirse en una máquina conceptual. La realidad invadía su territorio de manera cruda, directa y sin mediaciones del lenguaje, funcionando la obra a partir del montaje”. Los golpes militares en Latinoamérica, la revolución cubana y los ataques que recibía del imperialismo norteamericano, junto a la –justamente: cruda– guerra de Vietnam, fueron los hechos que marcaron época, y que Ferrari “asumió” mediante una serie de obras, donde una se destaca y es la más conocida: “La civilización occidental y cristiana”, un montaje compuesto por un cristo de santería crucificado en un avión bombardero FH107: una clara alusión a la guerra de Vietnam y al papel “santificador” de la Iglesia. (La obra fue una de las propuestas de Ferrari para el Premio Nacional del Instituto Torcuato Di Tella, en 1965, que sufrió la censura del pope del arte Jorge Romero Brest. Ferrari tuvo que retirar esa obra –hoy famosa mundialmente– que ni el “vanguardista” Instituto aceptó.)
Con el golpe militar de 1976 Ferrari y toda su familia –menos un hijo, que era militante montonero, y que fue desparecido– se exiliarán a Brasil. Y allí el artista seguirá creando: de esa época datan sus “esculturas sonoras” (imponentes metales y tubos exhibidos y “habilitados”/pensados generosamente para “ser tocados y que suenen”), y también una serie de heligrafías y “planos arquitectónicos” que funcionan como un (alucinado y alucinante) señalamiento de la “locura cotidiana” (alienación) que se vive en –y fundamentalmente por– la “organización funcional” de las ciudades modernas, y que Roberto Jacoby comentó en un artículo de 1987: “la clave: se trataba de una vasta cárcel (…): el dispositivo panóptico donde un ojo soberano vigila sin ser visto, mientras que los observados no se conectan entre sí más que parcialmente. Un territorio que se ordena a fin de disciplinar. El caos que trata de evitar no devendría solo de la acción incontrolada de la muchedumbre, sino de cada minúsculo vínculo de unos con otros”. Hay aquí una crítica aguda al sistema capitalista.
La caída de la dictadura argentina permitió que León Ferrari regresara al país.
Y que siguiera trabajando.
Además de obras de tono humorístico como “Los músicos”, o las que tienen cucarachas de plástico (en una serie que metaforiza claramente al imperialismo norteamericano como “gran plaga invasora del mundo”) y aviones de guerra adornados con coloridas “plumas fashion”, proliferaron –junto a nuevas cartas– sus “cuadros escritos” (cuadros únicos e irrepetibles –y muchas veces “ilegibles”–, definidos por la escritora Tununa Mercado como una escritura que posee, por sus formas y características –y por los mismos caracteres– “una significación avasalladora por ausencia, es decir capaz de desmoronar todo lo que previsiblemente podía haberse erguido en el camino para significar, colocando en su lugar la pura significación de la forma”). Y también siguieron las pinturas, los montajes (muñecos de cristo, curas, monjas, gorilas y mamaderas ingeniosamente “llenadas”, adornadas con estampitas) y collages denunciando a la Iglesia y su aval a la dictadura (y antes, en Alemania, al fascismo), como hizo también ilustrando una reedición del Nunca Más. La muestra retrospectiva de 50 años de trabajo, exhibida en el Centro Cultural Recoleta a fines del año 2004, pasó a la historia por los sucesivos ataques y censura que recibió por parte del fundamentalismo católico y donde el entonces arzobispo de la Ciudad de Buenos Aires, Jorge Mario Bergoglio –hoy papa Francisco, jefe del Estado Vaticano– envió una “carta abierta” a todas las iglesias, llamando a la muestra de Ferrari “blasfemia”.
En síntesis, la obra de Ferrari, surgida de tiempos sociales convulsivos, atravesó la dictadura y el último “período democrático”; recibió –aunque tarde– reconocimientos internacionales como el del New York Times (“uno de los 5 artistas plásticos más importantes del mundo”) y el “León de Oro” en la Bienal de Venecia de 2007; y se mantuvo fiel a su espíritu creador, lúdico y crítico (fundamentalmente a los poderes militares y “celestiales”), profundo y abierto a interpretaciones y matices.
Más allá de la mercantilización y de los usos que este gobierno gobierno (y otros) haga(n), la obra de Ferrari quizas sea la más dificil de “asimilar”, de comercializar y/o “institucionalizar”. ¿Quién de los actuales gobernantes y homenajeantes “de buena fe” colgaría un “cristo asesino” en su lujoso despacho, si están corriendo al Vaticano, a los pies de Bergoglio/Francisco?
Contra las modas en el arte y los valores establecidos en la sociedad capitalista, la obra de Ferrari sigue siendo poderosamente subversiva.
Ése es su legado.
Demian Paredes
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