Este año celebramos-con el mismo fervor que el año pasado- el centenario del nacimiento del actor y cineasta internacional que se exilió voluntariamente de la llamada Meca del cine, sobre la que declaró: “No estoy resentido por cómo Hollywood me ha tratado sino por cómo ha tratado a D.W. Griffith, Josef von Sternberg, Erich von Stroheim, Buster Keaton y a otros cientos”, aunque en honor a la verdad, su caso fue tan clamoroso como los de todos ellos. El caso de una artista que se atrevió a hacer otro cine y apuntar con su dedo hacía los “tiburones” de la industria como tipos humanos patéticos y destructivos.
La biografía de George Orson Welles (Kenosha, Wiscossin, 1915-Los Ángeles, California, 1985), es una de las más deslumbrantes de la historia del cine. Su madre era pianista, su padre industrial autodidacta y gran viajero, amante de los inventos. Se dice con razón que la leyenda, resulta difícil de separar de la realidad, notemos que él mismo realizó en 1975, Fraude una película singular en la que trata de demostrar la verdad de la mentira, al menos desde el punto de vista de los creadores. Considerado desde la infancia un prodigio, sin embargo a esa edad, el niño Welles no sabía sumar, y mostraba un pavor mítico por las matemáticas que le acompañaría de por vida. Años más tarde, cuando un periodista le pregunta sobre sí es un genio, responde, sí un genio, un imbécil, y muchas cosas más. Lo cierto es que a los siete años, ¡interpreta él solo El rey Lear. A esta edad pierde a su madre y más tarde, a los trece años, a su padre. El doctor Bernstein, viejo amigo de su madre (de la que estaba enamorado), se convierte en su tutor, de todo ello encontramos potentes resonancias en Ciudadano Kane.
Sí algo se considera Orson es un aventura, así, en París, Houdini le inicia en el mundo de la magia y la presdigitación; en Dublín, exagerando su experiencia, consigue firmar un contrato con el Gate Theatre, de fama internacional. Tiene dieciséis años. Y pasa una temporada en España, su segundo país. Welles visitó Sevilla a los 17 años y quedó prendado de España y de la dichosa tauromaquia de manera que llega a convertirse junto con Hemingway, en un referente del turismo cultural. El cineasta volvería a la Feria sevillana en varias ocasiones, subyugado por la fiesta, y las corridas eligiendo nuestro país para rodar algunas de sus películas, sus bosquejos de Don Quijote y Mister Arkadin, rodada en localizaciones de Cataluña. Aunque visitaría también, Navarra, Madrid, o Ibiza, se declara profundamente enamorado de Andalucía (por ello eligió la finca Recreo de San Cayetano, sita en Málaga y propiedad del ex matador de toros Antonio Ordóñez, como última morada, sus cenizas fueron esparcidas por todo el terreno)
En esta época juvenil también publica noticias, edita un Shakespeare para todos que conoce el éxito, y conoce un triunfo, como actor y realizador, en el Festival de arte dramático que él organiza para su antigua escuela, la Todd School (1934). Entonces, el “Gonder boy”, el niño prodigio, se convierte en hombre-orquesta. Bajo la égida del izquierdista Federal Theatre crea, en asociación con John Houseman, su propia compañía, el Mercury Theatre, que se estrena con un Julio Cesar con trajes de “camisas negras” fascistas, monta un Macbeth situado en Tahití totalmente interpretado por negros, donde las brujas han sido sustituidas por brujos vudús.
Detalle 1: Su amigo, el “black liste” John Houseman fue productor, guionista y actor, y uno de los personajes más singulares e inquietos del cine de su tiempo, baste decir que produjo obras maestras como Cartas a una desconocida, de Max Ophuls y Moonflet, de Fritz Lang quien, por cierto, fue uno de los referentes de Welles.
Detalle 2: Existe una magnifica evocación cinematográfica sobre esta experiencia, Abajo el telón (Cradle Will Rock, EUA, 1999), una muy lograda crónica neoyorquina de la dura década de los 30, durante la cual artistas (Diego Rivera, Frida, el propio Orson Welles), miembros de la alta burguesía y obreros se aliaron para luchar contra la censura y en defensa de la libertad de expresión, en una revolución cultural sin precedentes en la que los artistas acusan a la policía de “prostituirse” sirviendo a los intereses creados.
Orson realiza un pequeño filme mudo de cinco minutos, The Hearts of Age, calificado por él mismo de “farsa surrealista”. También en 1934, debuta en la radio (Nueva York). En ella trabajará, con algunas interrupciones, hasta 1947. Una de sus series de adaptaciones literarias se titula: First Person Singular, pues el “yo” del narrador debe provocar la identificación. 30 de octubre de 1938 (los acuerdos de Munich acaban de cumplir un mes): Welles provoca un increíble pánico con la adaptación de una de las grandes novelas de H. G. Wells La guerra de los mundos, una broma para celebrar la víspera de Halloween. Durante 60 minutos sus miles de oyentes en Nueva Jersey creen en la inminencia de una guerra intergaláctica en la que la Tierra se ve invadida por extraterrestres mientras es destruida por rayos mortíferos que los auditores toman por un relato verídico. Todo un fenómeno social que revela la existencia de un pánico social subyacente en la población, incluyendo médicos, enfermeras, profesores, o sea gente ilustrada.
Detalle 3: Los hechos se relataron en forma de noticiario, narrando la caída de meteoritos que posteriormente corresponderían a los contenedores de naves marcianas que derrotarían a las fuerzas norteamericanas usando una especie de “rayo de calor” y gases venenosos. La introducción del programa explicaba que se trataba de una dramatización de la obra de H. G. Wells; en el minuto 40:30 aproximadamente aparecía el segundo mensaje aclaratorio, seguido de la narración en tercera persona de Orson Welles, quince minutos después de la alarma general del país, que llegó a creer que realmente estaba siendo invadido…
Orson Welles había adquirido cierto prestigio dramatizando algunas obras como Los Miserables en programas de radio, de modo que en julio de 1938 el Columbia Broadcasting System (CBS) le ofreció realizar un programa semanal en la cadena dramatizando obras. De este modo, Howard Koch, que escribiría más tarde el guión de Casablanca, adaptaba obras como Drácula o El Conde de Montecristo y Welles las interpretaba. En la emisión de La Guerra de los Mundos Welles interpretaba al profesor Pierson, el científico que explicaba lo ocurrido, mientras que también participaba un actor imitando al periodista Carl Philips. La emisión empezaba así: Señoras y señores, les presentamos el último boletín de Intercontinental Radio News. Desde Toronto, el profesor Morse de la Universidad de McGill informa que ha observado un total de tres explosiones del planeta Marte entre las 7:45P.M. y las 9:20P.M
Inmediatamente pasaban a la banda de música supuestamente desde el Hotel Park Plaza, y periódicamente la interrumpían para informar de la ficticia invasión marciana. Una de las intervenciones del personaje Carl Philips desde Grovers Mill, Nueva Jersey, era: Señoras y señores, esto es lo más terrorífico que nunca he presenciado… ¡Espera un minuto! Alguien está avanzando desde el fondo del hoyo. Alguien… o algo. Puedo ver escudriñando desde ese hoyo negro dos discos luminosos… ¿Son ojos? Puede que sean una cara. Puede que sea…
Detalle 4: Entre las diversas evocaciones de esta historia, seguramente la más importante sea la que ofrece Woody Allen en Días de radio (Radio Days, EUA, 1987) Partiendo de una serie de anécdotas relacionadas con la radio que oía en su infancia (otra aproximación fue el telefilme La noche que aterrorizó América, de Joseph Sargent EUA, 1975 y que se apoyaba en el guión original de Howard Koch). Woody Allen evocó un trozo de su biografía entre la nostalgia y la lucidez. La operación se revela muy similar a la de Fellini en “Amarcord” -con algunas citas inequívocas- pero el director neoyorquino supo transmitirle su impronta en unos resultados tan brillantes como redondos con una historia y unos personajes que encajan como un guante en tan peculiar situación.
Este insólito trabajo le valió a Welles un contrato sin precedente en 1939 en la vida de Hollywood. Joven radicalizado abierto a todas las ideas de vanguardia se une a la política de Franklin Roosevelt en la época del New Deal, y más tarde en la lucha antifascista. Es periodista, editorialista, conferenciante, agitador. Para su primera película, elige adaptar El corazón de las tinieblas, de Joseph Conrad. Quiere experimentar con la “cámara subjetiva”, la cámara que sustituye al héroe, siempre presente y siempre invisible. Pero la película, demasiado costosa, no se llega a hacer.
Detalle 5: En 1947, Robert Montgomery intentará la misma experiencia con La dama del lago, y fracasará. Había entre ellos tantas diferencias políticas como de talento.
Fue entonces cuando Welles dirige o Ciudadano Kane (1941), e inicia así una nueva fase en la historia del cine, adelantándose a su tiempo así como al nivel general de “lectura” de los espectadores. Película-encuesta, Ciudadano Kane considerada una de las mejores de la historia, caricaturiza al gran magnate de la prensa, William Hearst, quien, incapaz de perdonar su osadía, le culpabiliza del fracaso comercial de la misma. Y es que las pérdidas ascienden a 150.000, poca cosa para los grandes estudios de la época dorada hollywoodiense, el calificativo de ‘poco comercial’, acompañará a la obra de Welles de por vida. Esas inmisericordes críticas hacían caso omiso de su candidatura a nueve Oscar, incluidas las de mejor actor y mejor director para él mismo, y la obtención finalmente del Oscar al mejor guión original, que comparte con Mankiewicz. Su visión del cine quedaría resumida en una famosa frase que pronunció a su llegada a los estudios de la RKO: ‘Este es el más maravilloso tren eléctrico que un muchacho haya podido soñar’.
Pero el éxito de crítica es enorme, pero el comercial mediocre. El cuarto mandamiento (1942) consigue resultados análogos, aunque su narración respeta la cronología. La novedad revolucionaria del cine de Welles desborda las costumbres del público. Mientras el director rueda en México, en Brasil, en Argentina, los materiales de It’s All True (1942), semi-documental en cuatro episodios que no será acabado, la RKO reorganizada hace modificar el montaje de El cuarto mandamiento, uno voz presenta a los protagonistas, cita a los técnicos y mientras una grúa vertiginosa muestra la soledad de un gran plató vacío, una atronadora voz declara tajante: ‘Yo he producido y dirigido esta película y me llamo Orson Welles’. El milagro de esta obra maestra es la omnipresencia del director como narrador –la voz de Dios– sin aparecer jamás físicamente en pantalla. A continuación, la productora “independiente” quita de las manos a Welles el rodaje de Estambul, que confía a Norman Foster. Es la ruptura.
Para “demostrar que puede ser tan buen realizador como cualquiera”, dirige El extraño (1946), del que reniega, pero con momentos extraordinarios y de un contenido antifascista inequívoco: los fascistas están entre nosotros. Gracias a Rita Hayworth, su segunda esposa, con la que está en trámites de divorcio, puede realizar para la Columbia La Dama de Shanghai (1948), en la que cada episodio es un hito. En esta película Orson Welles se entrega tanto como en Ciudadano Kane y demuestra una vez más su prodigioso talento para construir una obra fuerte a partir del guión más frágil o del más repetitivo. El estilo crea en él el tema. Nuevo fracaso: productor y público aceptan mal la muerte simbólica que el cineasta inflige a una estrella entonces gloriosa, no obstante, nadie como Welles penetró tan profundamente en esta desgraciada mujer de origen andaluz, con un padre digno de los cuentos más horribles. De ahí que el título de la mejor biografía de Rita, Si aquello era felicidad…, le pertenecía
Como sucederá en otras muchas ocasiones, Welles, se ha endeudado para montar en el escenario La vuelta al mundo en 80 días. El verano de 1948, con el Mercury Theatre, filma Macbeth, obra que define y lleva a su punto más alto a un género, el “teatro cinematográfico”, que había conocido una aproximación tan sólo con Enrique l/ (1944), de Laurence Oliver, a mi parecer sin punto de comparación. En este Macbeth, el cine no registra, no orquesta, no ilustra la tragedia de Shakespeare: la pone en escena. Tras Macbeth, Welles decide establecerse en Europa. Quiere ser libre e independiente, así que se dedicará a producir o coproducir sus propias películas. Pero durante muchos años tendrá que sobrevivir actuando como actor en producciones de todo tipo, normalmente en películas que no le merecen.
Tildado de “comunista” desde siempre por la cadena de prensa de “Citizen Hearst”, Welles ya estaba en el punto de mira del FBI y permanecerá como un enemigo durante la “caza de brujas”. Sus comentarios sobre el final de la izquierda clásica de Hollywood es lapidaria y célebre: “Lo malo de las izquierdas americanas es que traicionaron y delataron a sus amigos para salvar sus piscinas. En mi generación no hubo derechas americanas. Intelectualmente no existían. Solo había izquierdistas y se traicionaban mutuamente. MacCarthy no destruyó a las izquierdas: se vinieron abajo ellas solas”
La independencia se hace difícil, pues varias de sus empresas más queridas abortarán. Otelo (1952), Campanadas a medianoche (1966) persiguen la aventura estética inaugurada por Macbeth. Mr. Arkadin (1955) vuelve al universo y la problemática de Ciudadano Kane, pero a través de la resplandeciente escritura de La dama de Shanghai. Excepcionalmente rodada en los Estados Unidos, Sed de mal (1958) —banal relato policíaco convertido en visión shakesperiana del mundo actual— es sin duda su obra maestra después de Kane, un favor de su principal protagonista Charlton Heston que todavía no era el icono del rifle y que se empeñó en que Welles estuviera detrás de las cámaras. Una obra única que evidencia todo lo que Welles hubiera podido hacer de haber contado –como Kubrick o Spielberg-, de carta blanca para realizar su cine.
Actualmente muy olvidada y subestimada, Una historia inmortal (1968), puede entenderse como un testamento espiritual y artístico de un Welles envejecido y calmado. Realizada entre tanto, El proceso (1962), sin traicionar a Kafka, rechaza la desesperación total y la pasividad de su protagonista, ofreciendo una película más wellesiana que kafkiana. El realismo “excesivo” (casi expresionista) de Kane y de Sed de mal cede aquí ante un onirísmo de pesadilla. Sus últimas obras comercialmente distribuidas son “películas-ensayo”: Fraude, Filming Othelo, Rehabilitando los valores, las técnicas del mudo (profundidad de campo, dinámica del encuadre y del ángulo, picados y contra-picados, largos planos fijos para servir al juego del actor) y dando importancia, ante todo, al montaje porque es ritmo y música, un espacio en el que el concepto “genio” resulta más constatable.
Ganador de un Oscar Honorífico en 1971 como Premio a su Trayectoria Profesional, durante los últimos años de su vida, el genial cineasta que había llegado a ser el mejor pagado de Hollywood sobrevivía trabajando como actor secundario en toda clase de productos. Al recogerlo, un Welles visiblemente alicaído declaraba: “Ahora no soy más que un árbol de Navidad cuyas raíces han muerto. Las pequeñas agujas de mis ramas se van cayendo poco a poco y cada vez es más difícil reemplazarlas”.
Con el tiempo, Welles se ha convertido simultáneamente en el portavoz de un cine de la palabra. “En el escritor/ realizador, el primero tiene preponderancia sobre el segundo”; “el secreto de mi trabajo es que todo está basado en la palabra”. Con Welles el sonoro se convirtió realmente en hablado. Hombre de espectáculo, hombre de medios de comunicación, Welles ha creado un arte profundamente ligado a la realidad de nuestro tiempo, a nuestra civilización de la comunicación y del espectáculo. Su obra toma prestado del periódico impreso y televisado, de la radio, de la prensa sensacionalista, de la publicidad (“mis películas son rápidas como las películas publicitarias”), del thriller, del melodrama hollywoodiano, que le aportan formas espontáneamente apropiadas para la expresión de lo trágico contemporáneo.
En Welles, toda biografía —y cada una de sus películas es el balance de una existencia— se convierte en teatro, reportaje, investigación laberíntica, dossier de encuesta, relación de testimonios. El realizador utiliza el objetivo gran angular para la “frialdad de su mirada” y porque da un campo de visión cercano al del ojo humano. Practica cuando le conviene el desdoblamiento en planos-secuencias así como el montaje corto (Ciudadano Kane comporta 562 planos, Otelo más de 2.000). Genio múltiple, exuberante, desordenado, cuya abundancia de dones y desmesura ha hecho que muchos se apresuren a decir que era un gigante del Renacimiento, Welles se introduce en todas sus películas, pero para exorcizar sus demonios: “¿Os habéis preguntado en que me habría convertido si hubiera obedecido a mi personalidad?”. En ellas juzga a sus héroes, casi siempre negativos; se abstiene de condenarlos. Dice: “Soy de los que han nacido para interpretar a los reyes”.
Los aventureros de sus películas son reyes shakesperianos. Su obra entera conduce el sueño de una gran realeza condenada a acabar mal: lo más extraño y patético es que Welles tuvo este sueño lúcido desde su primer filme, a los 25 años, y que finalmente éste se reveló como exacto. El artista no capitula, sin embargo: “Yo soy un pesimista completo pero también soy alérgico a la desesperación”. El lugar que el actor ocupa —incluso en el papel de un personaje decepcionado, de un prestigiador atrapado por la magia— y que su fuerza física, su omnipresencia demiúrgico, o demoníaca, no dejan olvidar ni un momento, este lugar se convierte, cualquiera que sea el guión, en el polo magnético de sus películas. De aquí se deduce que la obra del autor Welles ha recibido, irremediablemente, la impronta del hombre, pesada, inquietante, convertido en ídolo casi inmóvil en un universo de máscaras y de desastres, y que esta misma impronta tiende a imprimirse en la pasta, a menudo mediocre, de las películas de otros cuando se coloca en primer plano o, cada vez más, en el plano de la utilidad.
La televisión fue también un bocado se su gusto. En el periodo comprendido entre 1955 y 1979, Welles dirigió siete proyectos televisivos, algunos no emitidos. Uno de ellos fue El Show de Orson Welles, proyecto comercial ambicioso que pretendía ser un programa de entrevistas. Resultó un fracaso, admitido por el propio director. Entre esas entrevistas destaca la realizada en 1958 a la actriz Gina Lollobrigida, financiada por la ABC, que llevaba por nombre Retrato de Gina o Viva Italia. La ABC la consideró de poca calidad y no la quiso emitir. Se exhibió varias décadas después, en 1986, en el Festival de Venecia, y la muy reaccionaria Lollobrigida inició un proceso legal para su prohibición, que consiguió y que se mantiene hoy en día. El último trabajo de Welles antes de su muerte, sería una colaboración para la serie televisiva norteamericana Luz de luna, protagonizada por Bruce Willis, lo que añade vinagre a la vieja herida.
Detalle 6: al parecer, aún queda mucho por descubrir sobre su cine. El productor Frank Marshall tiene los derechos sobre el material que filmó entre 1970 y 1975, la película Al otro lado del viento —cuya idea original nació de una pelea a puñetazos entre Orson Welles y Ernest Hemingway en un estudio en 1937— , de la que el cineasta dejó a su muerte un premontaje de 45 minutos. Ese podría ser el siguiente regalo wellesiano… si un montador se atreve con las 1.000 bobinas guardadas en París.
Detalle 7: Detalle. Jesús Franco trató de realizar un montaje del metraje rodado sobre el clásico cervantino con Francisco Regueira –un actor español exiliado en México- y su amigo, Akim Tamiroff, componiendo con transparencias tomadas de Sant Pere de Ribes lo que debía ser el paisaje castellano. El resultado fue una empresa imposible, insuperable, un desastre propio de Jess Frank más “colocado” al que el autor de estas líneas trató a lo largo de una entrevista radiofónica interminable durante la cual, el inclasificable director nos contó que estaba estudiando los escenarios ribetanos de una nueva producción, una adaptación de El escarabajo de oro, de Poe que tenía que protagonizar Charles Chaplin jr., nieto de Charlot y que prometía ser una bomba. En realidad, su siguiente película fue Killer Barbys, cuyo estreno coincidió con un homenaje en Nueva York que entendía como una reivindicación general de su obra. y que le fue entregado por el mismísimo Roger Corman. Nos contó que detrás de este evento estaba Joel Dante que tenía en su casa todas las películas de Jesús que, sin embargo, vivía en el número 50 del carrer Lluís Companys de Sant Pere Ribes y que parecía ir de incógnito
Detalle 8: aquí cabría hablar de su dimensión como actor, pero prefiero hacerlo en otra ocasión.
Pepe Gutiérrez-Álvarez
No hay comentarios.:
Publicar un comentario