Abbas Kiarostami (1940-2016), un creador sin límites

Un director que fue también un gran pensador del cine. Con la muerte del realizador iraní, autor de obras maestras como Primer plano y El sabor de la cereza, el cine del mundo perdió a uno de sus grandes maestros, un director que exploró las infinitas posibilidades de su medio de expresión sin resignar jamás su profundo humanismo.

En La imagen-movimiento y La imagen-tiempo (Ed. Paidós), el filósofo francés Gilles Deleuze parte del supuesto de que “los grandes autores de cine pueden ser comparados no sólo con pintores, arquitectos, músicos, sino también con pensadores. Ellos piensan con imágenes en lugar de conceptos”. Ningún cineasta contemporáneo parece haberse ajustado mejor a esta descripción que el iraní Abbas Kiarostami, fallecido ayer en París, a los 76 años, como consecuencia de un cáncer que lo tuvo en coma desde marzo pasado. “El cine empieza con David Wark Griffith y termina con Abbas Kiarostami”, señaló alguna vez Jean-Luc Godard, en uno de sus célebres aforismos. Por su parte, cuando el gran director El sabor de la cereza y Copia certificada estaba en plena actividad, Martin Scorsese apuntó que “Kiarostami representa el más alto nivel artístico al que pueda aspirar el cine”. Y cuando a Kiarostami, famoso también por su modestia, lo consultaban sobre estas declaraciones, que incluían también elogios de Akira Kurosawa, solía decir que prefería dejarlas para más adelante, para cuando estuviera muerto. Ese momento, lamentablemente, ha llegado. El cine del mundo ha perdido a uno de sus grandes maestros, un director capaz de explorar una y otra vez las infinitas posibilidades de su medio de expresión, pero sin resignar por ello su capacidad de asombro y su profundo humanismo. Kiarostami también fue reconocido como poeta (su volumen Compañero del viento tuvo edición castellana en 2006) y en los más importantes museos y galerías de arte, por sus notables exposiciones de fotografías e instalaciones.
En Buenos Aires todavía se recuerda el sorpresivo impacto que produjo el estreno de El sabor de la cereza, en 1998, apenas un año después de haber obtenido la Palma de Oro del Festival de Cannes. Los más de 150.000 espectadores que cosechó desde su estreno, inicialmente con una sola copia, demostraron entonces que había una franja importante de público que la distribución local había descuidado. Un público dispuesto a internarse en un film arduo, exigente, pero que a cambio le devolvía la confianza en el cine como medio de conocimiento y experiencia estética. Fue gracias a la repercusión de El sabor de la cereza que, ese mismo año, se precipitó un torrente de estrenos de calidad, no sólo iraníes sino de todos los orígenes off-Hollywood, que de otra manera seguramente nunca se hubieran conocido localmente. Y no parece del todo una casualidad que, al ritmo de esa ola, hoy casi extinguida, al año siguiente el Bafici tuviera su primera edición.
El sabor de la cereza, sin embargo, estaba lejos de ser su primer film. Nacido en Teherán el 22 de junio de 1940, Kiarostami estudió dibujo y pintura en la Academia de Bellas Artes de su ciudad, trabajó como ilustrador de posters y libros infantiles y en 1969, cuando ingresó como docente al Centro para el Desarrollo Intelectual de Niños y Jóvenes Adultos, creó allí el Departamento de Cine, que se convertiría en la cantera del llamado Nuevo Cine Iraní. Allí produjo y dirigió el primero de sus muchos cortometrajes, El pan y el callejón (1970), sobre un niño que debe enfrentarse a los pequeños peligros del regreso a casa desde la escuela. La Revolución de los Ayatolas, en 1979, lo enfrentó a una difícil decisión, en la medida en que muchos de sus colegas decidieron exiliarse en Occidente. No fue el caso de Kiarostami, que justificó así su permanencia en el país, a pesar de las muchas restricciones que sufriría: “Cuando uno saca un árbol de su tierra y lo trasplanta aquí y allá, nunca dará frutos”, le dijo al periódico británico The Guardian en 2005. “Y en caso de que pueda dar alguno, el fruto no será tan bueno como los que daba originalmente. Es una regla de la naturaleza. Pienso que si hubiera dejado mi país, me hubiera pasado lo mismo que a un árbol.”.
Siempre refugiado en su Centro para Niños y Jóvenes, el reconocimiento internacional llegaría para Kiarostami recién en 1987, con su segundo largometraje, ¿Dónde está la casa de mi amigo?, premiado en el Festival de Locarno. Considerado la primera entrega de la llamada Trilogía de Koker, por la desértica región donde fue rodada, ¿Dónde está la casa de mi amigo? es un Kiarostami clásico, en la medida en que la simplicidad de la historia que el director tiene para contar –y la increíble economía de sus medios expresivos– esconden una riquísima complejidad formal y conceptual, que el film irá revelando muy paulatinamente, en el transcurso de su desarrollo.
Al regresar de la escuela, un niño llamado Ahmad descubre que se ha llevado por error el cuaderno de su compañero de banco y se empeña en devolvérselo esa misma tarde, para que su amigo pueda completar la tarea y no sea amonestado por el maestro. La empresa, sin embargo, no será fácil: ese chico vive lejos, en un pueblo vecino, y en el camino Ahmad irá sufriendo una serie de pequeños percances. Ese recorrido de Ahmad tiene mucho de parábola, en la medida en que a partir de un relato breve de la vida cotidiana se plantea la posibilidad de acceder a una dimensión espiritual. Este vínculo entre la ficción narrada y la realidad a la que remite, este procedimiento “parabólico”, será una constante en toda la obra posterior de Kiarostami, pero aquí aparece quizás en su forma más pura, particularmente en los bellísimos tramos finales, cuando la noche se cierne sobre Ahmad, que parece a punto de ser arrastrado por la oscuridad y el viento.
Mucho menos lírico, pero sin duda aún más complejo es Primer plano (1990), el film que el propio Kiarostami consideraba como uno de sus favoritos, una obra que en su cuestionamiento radical de las fronteras entre documental y ficción se convirtió en una influencia determinante para todo el cine iraní y muy particularmente para la obra de Jafar Panahi, que siempre se consideró su discípulo y contó con guiones de Kiarostami para El globo blanco (1995) y Crimson Gold (2003). A partir de un hecho real, extraído de la crónica diaria –un hombre se hizo pasar por un famoso cineasta iraní (Mohsen Majmalbaf) para ganarse el respeto y la confianza de una familia–, Kiarostami convoca a todos los involucrados en el caso y, con ellos como intérpretes de sí mismos, vuelve a poner en escena la situación. El resultado es tan insólito como inquietante, en la medida en que la realidad parece multiplicarse a sí misma, como si se tratara de una serie de espejos superpuestos que terminan reflejando infinitos puntos de vista.
Primer plano es también un film crucial en la medida en que introduce en la obra de Kiarostami aquello que, desde una perspectiva occidental, podría considerarse un procedimiento socrático: la organización de preguntas y respuestas convenientemente orientadas para ir descubriendo las distintas capas de una verdad. Este método interrogativo, esta “conversación” entre sus personajes se extiende en toda su exigencia al espectador, que pasa así a ser parte activa del film, como sucedía en los distintos encuentros que luego pautarían a El sabor de la cereza.
Aunque quizá más enmascarado, ese procedimiento también está en el corazón de Y la vida continúa (1992), el segundo capítulo de la Trilogía de Koker. Un director de cine –el que habría filmado ¿Dónde está la casa de mi amigo?– vuelve a Koker, el pueblo donde se rodó aquella película, para tener noticias de su pequeño protagonista, después de un terrible terremoto. El cineasta viaja a bordo de un viejo Renault 5, acompañando por su pequeño hijo, que no cesa de hacerle preguntas. Y el cineasta mismo interroga una y otra vez a sus interlocutores, para saber si podrá llegar a Koker, qué camino debe seguir (a cuál más sinuoso) y quién le puede informar acerca de Ahmad o su familia.
El sonido directo, la noción de tiempo real, la manera de encuadrar el paisaje, hacen de Y la vida continúa una road movie de una inmediatez absolutamente infrecuente. Nada más real, parecería, que un plano de Kiarostami, en el que la materialidad de sus imágenes es tal que da la impresión de que es uno mismo quien recorre un camino serpenteante a bordo del auto. Y, sin embargo, anclada en esa realidad, vuelve a aparecer la parábola, en este caso la idea que evidencia la voluntad demiúrgica del cine de Kiarostami: la noción de que el cine –no importa qué terremotos se interpongan en su recorrido– no es otra cosa que reconstruir el mundo a partir de sus fragmentos, de sus escombros.
La Trilogía de Koker concluiría con Detrás de los olivos (1994), vinculada a su vez con el film anterior. Un joven campesino que participa como actor no profesional de Y la vida continúa (Kiarostami siempre borroneó las fronteras entre ficción y documental al convocar a gente común, sin experiencia cinematográfica) está enamorado de una chica local que también es parte del rodaje, pero que lo rechaza. La testarudez habitual de los personajes del director hará que el joven enamorado no ceje en su intento de seducción, pero el prolongado gran plano general con que concluye el film (una obra maestra en sí misma) deja librado al espectador conjeturar cuál es la respuesta de la chica. “Un actitud justa, de respeto hacia el espectador, sería aquella que le permitiera elegir a él mismo aquello qué lo emociona. En un plano-secuencia, es el espectador quien elige en función de lo que él siente”, declaró Kiarostami sobre ese famoso final abierto.
De hecho, todo el principio de construcción de El viento nos llevará (1999) se basa en la ausencia de imágenes e informaciones en apariencia esenciales, en el fuera de campo, en la exclusión como regla a partir de la cual cada espectador es invitado a participar muy activamente en la elaboración del sentido final del film. Hay un misterio, es cierto, en el centro de El viento nos llevará, pero ese misterio tiene cierto carácter lúdico, como si con esta película Kiarostami hubiera querido llevar hasta las últimas consecuencias aquello que ya venía practicando en sus films anteriores, y que él mismo resumió en un breve artículo teórico denominado “Por un cine inconcluso”, escrito en ocasión del centenario del cine. Allí Kiarostami abogaba por un tipo de cine que le diera más tiempo y más posibilidades de reflexión a su público, “por un cine a medias, un cine inconcluso que pueda ser completado por el espíritu creativo de los espectadores”. En este sentido, El viento nos llevará pone radicalmente en práctica ese principio, confronta a la sala oscura y le pide que le ayude a echar luz sobre la pantalla.
Su película siguiente, Ten (2002), significó un cambio radical en su obra. Aunque ya había experimentado antes con algunos cortos, fue su primer largo rodado con una pequeña cámara digital, que dejó fija en el interior de uno de sus escenarios predilectos, un automóvil en movimiento (procedimiento que también utilizó Panahi en su film más reciente, Taxi). El número del título remite a los diez diálogos socráticos que se dan en el interior de un auto que recorre las calles de Teherán y por el cual van pasando, coloquialmente, todos los temas: la vida, la muerte, el amor, la educación, la maternidad... La otra novedad absoluta de Ten fue que se trató de la primera obra de Kiarostami en la que las mujeres están en el centro absoluto de la escena. “De alguna manera, mi película refleja los problemas que enfrenta hoy nuestra sociedad”, declaró por entonces el director. “Yo no soy de aquellos que hacen diferencias de género, pero sí creo que los problemas hay que exponerlos tal como son y las mujeres hoy en Irán tienen mucho para decir al respecto.”
A Ten le siguió, el año siguiente, Five (2003), un objeto audiovisual concebido a partir de cinco secuencias independientes entre sí y realizadas en una sola, única toma, generalmente estática, con el mar como único elemento en común. En este camino extremo hacia la abstracción (un camino que Kiarostami venía explorando desde hacía tiempo en sus exposiciones fotográficas), Five parece, en una primera instancia, una suerte de experiencia zen, pero se revela finalmente como una nueva interrogación del director por las posibilidades y los límites del cine, en el terreno de la imagen y también del sonido. Esos cinco planos fijos, capaces de hacer tangible el tiempo que queda aprisionado en ese recorte de la realidad, consiguen expresar tensión, humor o una infinita melancolía sin apelar a ninguna forma narrativa. En todo caso, tienen el poder descriptivo y la sensibilidad de un haiku. No por nada, Five fue dedicada por Kiarostami a la memoria del maestro japonés Yasujiro Ozu.
Algo de esa abstracción Kiarostami la llevó a Shirin (2008), pero en este caso concentrada en los rostros de un centenar de mujeres que asisten en una sala de cine a la proyección de un melodrama basado en un clásico de la literatura persa. El hecho que de ese film sólo se pueda inferir aquello que se refleja en los rostros de sus espectadoras supone una puesta en abismo donde la emoción es producto del más puro, auténtico contracampo.
Para sus dos films finales, Kiarostami –que siempre tuvo problemas con la censura de su país– debió resignar sus principios y trasladarse al exterior, lo que no le impidió sin embargo dar dos estupendos frutos. Filmado en escenarios naturales de la Toscana, Copia certificada juega con Viaggio in Italia, el legendario film de Roberto Rossellini de 1954, donde Ingrid Bergman y George Sanders paseaban las ruinas de su amor por los restos de Pompeya. Es que el tema de la “copia auténtica” es la idea central de la película de Kiarostami, que en su primera incursión fuera del cine de su país se animó a dialogar con las convenciones y los modos de relato del cine occidental. Como la pareja de Rossellini, la de Kiarostami (Juliette Binoche, William Shimell) también va errando por los museos de la región y, en uno de ellos, encuentra una “copia certificada”, un retrato del siglo XVIII que durante más de doscientos años fue dado por un original del período romano, pero cuya calidad es tal que es considerado, también, una obra de arte. Como el mismísimo film de Kiarostami, claro está.
Like Someone In Love (2012) fue filmada íntegramente en Japón, con actores japoneses. Pero no por ello deja de ser una típica película de Kiarostami, por la delicada complejidad que se esconde detrás de una historia engañosamente simple y por su virtuosa puesta en escena. Hay un eco de las historias de Yasunari Kawabata en ese profesor ya viudo y anciano, que después de una cita con una call girl casi adolescente –con quien quizá ni siquiera ha llegado a tener sexo– parece volver a sentir eso que alguna vez llamó amor. El film narra apenas veinticuatro horas en la vida de estos personajes, pero Kiarostami se las ingenia para que el espectador sienta que los conoce de casi toda una vida. Y que casi podría mudarse con ellos: al taxi en el que la chica acude a la cita; al auto en el que el profesor intenta devolverla a la ciudad; o al pequeño, pero cálido departamento en el que el anciano vive sus últimos años de soledad y que, de pronto, se ve sacudido por un hecho inesperado. “En ese momento, lo único que se me ocurrió fue The End”, reconoció Kiarostami sobre el abierto, polémico final de su película. “Entonces me dije, tal vez no es el final. Y ahí me di cuenta entonces de que no tenía principio tampoco. Mi película no empieza y no termina. La vida es así. Nunca llegamos al comienzo, las cosas siempre comienzan antes.” El cine de Kiarostami también. Siempre será actual, moderno, siempre será un clásico; no tiene comienzo ni final: estaba antes de que lo conociéramos y seguirá estando después, para las generaciones venideras.

Luciano Monteagudo
Página/12