La revolución rusa pasó por aquí. Seis notas sobre Octubre y el cine occidental

Se trata de una obra colectiva con textos de Pelai Pagès i Blanch, Javier Maestro, Chris Ealham, Arturo Zoffmann Rodríguez,Ángel García Pintado, Pierre Broué, Daniel Bensaïd, Pepe Gutiérrez-Álvarez y de Andreu Nin

Preludio monárquico. Dentro de su propia lógica, el cine “comercial” (con su variante televisiva) ha buscado en la “Madre Rusia” argumentos entre los que destacan, a) diversos episodios más o menos fastuosos de reyes, reinas, princesas y otros altos personajes de la historia de la monarquía 1/; b) evocaciones aventureras situadas entre los cosacos, realizadas en muchos casos en clave próximas al “western” 2/; 3) diferentes adaptaciones literarias de prestigio de la literatura del siglo XIX 3/…También cabría añadir unas cuantas expresiones fílmicas de rusofobia. 4/ En cuanto a la historia y las consecuencias de la revolución de Octubre de 1917… En principio, esta actitud no debería de resultar extraño. De hecho, Hollywood apenas sí se han realizado aportaciones dignas de mención sobre la propia revolución norteamericana de 1776. Maltrató la revolución francesa de 1789, normalmente desde un enfoque “centrista” en el que los revolucionarios son los que son peor tratados. La excepción ha sido la revolución mexicana, que es la que tenido más “buena prensa”, quizás porque desde Juárez (William Dieterle, 1939) ha servido como metáfora de discursos inaplicables en otras historias. 5/
Dentro del vasto territorio de este acontecimiento, la parte que trata de la crisis y caída de los Romanov sí cuenta con un apartado nutrido. Recordemos que en su momento, la abdicación del Zar suscitó muy pocas lágrimas. Ulteriormente, la imagen monárquica rusa más manifiesta en el cine como en muchas otras partes fue la de la derrota y el exilio de la aristocracia y de altos mandos militares, algunos obligados a doblar la cerviz en oficios que estimaban como “indignos”. Era el “retrato” que, por ejemplo, tenían en mente Franco y señora en Dragon Rapide (1986) en los prolegómenos de su compromiso con el golpe militar-fascista del 36, de ahí que exigen al conspirador y potentado Juan March que les garantice una fortuna en Suiza en caso de fracaso. De hecho el exilio quedó como parte del paisaje de una derrota devastadora que causó el “pánico social” consiguiente. En esta zona el cine ha mostrado cierta predilección por dos historias complementarias por el monje siberiano Rasputín (1869-1916) y por la princesa Gran Duquesa Anastasia Nikoláyevna Románova (1901-1918) presunta superviviente de una familia real que se creía por encima de la historia.
Se cuenta que el primero se formó en una secta cristiana que combinaba el masoquismo con las alegrías sexuales, amén de un curandero cuyo prestigio le llevó a la Corte donde se convirtió en el favorito de la zarina después de sus ayudas para curar al zarevich, afectado de hemofilia. Todo él, pero sobre todo sus hazañas sexuales (su enorme pene está expuesto en un museo), así como el curso de una trayectoria que concluye con su asesinato, crearon una leyenda sobre la que se ha creado una filmografía singular en la que destaca Rasputin and the Empress (1932, USA), obra del ruso blanco exiliado Richard Boleslawski (Boleslaw Srednicki). Su mayor originalidad radicó en la presencia del trío formado John, Ethel y Lionel Barrymore, así como la suma de problemas judiciales que tuvo que enfrentarse la MGM ya que buena parte de los protagonistas seguían vivos. El listado es abrumador: Rasputín (Adolf Trotz,1932) pensada para el lucimiento del gran Conrad Veidt; La tragédie impériale (Marcel L’Herbier, 1937, Francia) en la que el destacado actor judío Harry Baur (luego víctima de los nazis, acaparó la atención del público con su creación; el de Pierre Brasseur, en Raspoutine (Georges Com­bret, Francia, 1958); de Edmund Purdom en Les nuits de Raspou­tine (Pierre Chenal, 1960 Francia-Italia); el más perturbador fue el de Christopher Lee (Rasputin: The Mad Monk (Don Sharp, 1966, RU) que tiene un “toque” de la Hammer; amén de Rasputín, su verdadera historia es una miniserie HBO (USA, 1996) a pesar de la presencia de actores como Alan Rickman, Greta Scacchi, Ian McKellen; finalmente está la costosa miniserie franco-rusa: Raspoutine (Josée Dayan, 2011) un proyecto casi inevitable desde que Gérard Depardieu se instaló en Rusia huyendo de la Hacienda francesa, para lo que contó con Fanny Ardant en el papel de la zarina Alejandra.
Sobre la princesa amnésica sobresale la Anastasia (1956, USA) del interesante Anatole Litvak que se benefició de la reaparición de Ingrid Bergman (que se llevó el Oscar), así como del soporte de unos eficientes Yul Brynner, Helen Hayes y Akim Tamiroff, etc. La trama comienza descri­biéndonos la situación de la ciu­dad de San Petersburgo en momento en el que anuncia el plei­to mencionado, no describiéndo­se las escenas que constituyen el gran misterio de este caso: ¿cómo se salvó Anastasia del fusilamiento de toda su familia?, ¿cómo vivió desde 1917 a 1923?, etc. Anna Anderson tuvo una vida amarga, muy distinta a la del cine. Era una mujer enferma, aterrorizada, con manías persecutorias que se prestó a un montaje que la película adorna con talento. Dejando abierto un apunte que reduce la revolución a la ejecución de una familia real en base a la cual se trataba de establecer una leyenda aristocrática en la que el pueblo actúa como mera extra y la revolución como una amenaza. Los motivos que mueven al colectivo zarista quedan ocultos detrás de esta singular mujer. Una pobre amnésica que tiene unos rasgos y unos andares que crean la duda. Su éxito se inscribe en línea de una suerte de subgéneros “de princesas” que conoció en la década de los cincuenta un importante “revival” (Sissi, ¿Dónde vas Alfonso XII?)
En cuanto a la exitosa Anastasia (Don Bluth y Gary Goldman, 1997, USA) en dibujos animados y producida por la Fox –aunque esté muy extendido el error de atribuirla a Disney– podría figurar entre las mayores falsificaciones de la historia del cine. Por supuesto, todas ellas a favor de “la Casa Real” y hasta ahora, colorín colorado la historia de Anna Anderson se ha acabado, aunque quizás valga la pena reseñar una curiosidad: La flaqueza del bolchevique (Manuel Martín Cuenca, España, 2003), la historia de Pablo López (Luis Tosar), un tipo que trabaja en un banco de inversiones y desprecia el ambiente en que vive hasta que descubre la belleza de las hijas del zar, y se enamora platónicamente de una chica de quince años. Su princesa.

Tiempo incierto. En el tiempo paralelo de la revolución, los EEUU dieron un salto decisivo en su curso imperial siguiendo la estela británico. Internamente, el gobierno norteamericano trató de establecer un “cordón sanitario” contra “la subversión”, con una aparatosa campaña policial que entonces se justifica con la ecuación rojos-extranjeros, aún quedaba cierto tiempo para la adopción del comodín “antitotalitario”. 6/ El personaje más representativo de esta campaña del miedo fue sin duda Edgar J. Hoover, al que algunos analistas han atribuido no pocos puntos en común entre la biografía de Hoover con la de Stalin, y forma parte del telón de fondo de J. Edgar (2011, USA), obra del inclasificable Clint Eastwood con Leonardo DiCaprio, parte destacada de una filmografía el siniestro personaje, clave en la creación de montajes de “alarma social” que les permite justificar la caza de “rojos” y “subversivos”. 7/ En J. Edgar esta manera de actuar se ejemplifica con la campaña preventiva contra el “virus” de la revolución, y que resulta ejemplificada acusar interesadamente a Emma Goldman de ser ”la mujer más peligrosa del mundo”. Una vez expulsada de su país de adopción, esta regresó junto con Alexander Berkman a su país de origen. Llega la Rusia revolucionaria ajenos al hecho de que el tiempo que había precedido la guerra del 14, ya había acabado. 8/
En los tiempos que siguen, Hollywood no se posicionó especialmente más allá de algún título ignoto o de algún documental en el que la principal acusación a la revolución era haber firmado la paz con Alemania. La industria siguió fiel a su liberalismo interesado en sus negocios. Sin el menor ánimo de tener problema con los mercados. Esto explica que permitiera que Josef von Sternberg rodara La última orden considerada como una obra mayor de su autor, esta película combina el presente en Hollywood, donde un famoso director de origen ruso prepara un film melodramático sobre un general zarista, y sus amores con una revolucionaria, Natacha (Evelyn Brent), que dará la vida por él, con el pasado aún reciente en la Rusia en llamas. Los dos personajes masculinos repiten su presencia en los dos tiempos pero con fortuna adversa; el director del teatro imperial de Kiev encarcelado por sus ideales revolucionarios -le espeta una frase aun hoy, por desgracia, de candente actualidad: «no hace falta valor para enviar a los otros al combate y a la muerte»– es, después, un famoso director de Hollywood (William Powell, que llegó a exigir en su contrato que nunca más sería dirigido por Sternberg), y el imponente y mayestático general zarista que dispone de la vida y la muerte de sus subordinados es en América un viejo desempleado con un tic nervioso -consecuencia de la explosión que estuvo a punto de causarle la muerte-, que actúa como extra y que deberá asumir su propio papel dirigiendo el ataque (esa “última orden”) y muriendo de un colapso, fundiendo de esta manera representación y vida. Vista en contraste con la última (y sin duda la peor) película de Sternberg, Amor a reacción (1957), uno de los exponentes más tópicos del cine anticomunista del momento, La última orden aparece casi como un alegato revolucionario.
El toque irónico clasista lo puso Tovarich (Anatole Litvak, 1937) cuya sinopsis podía ser: un matrimonio perteneciente a la familia real rusa (Claudette Colbert y Charles Boyer,) tiene que emigrar de su país a consecuencia de la revolución bolchevique, para instalarse en París donde deciden establecerse para comenzar una nueva vida. Esto significa que tienen que buscan un trabajo y se emplean en el hogar de una adinerada familia, pero sus formas cortesanas los delatarán enseguida, lo que provocará más de una situación paradójica. De alguna manera se sugiere que lo de trabajar no deja de ser una forma de “redención” Pero sin duda la más célebre es Ninotchka (Ernst Lubitsch, 1939) es una referencia en clave de humor que se apoya en un guión escrito por Charles Brackett, Billy Wilder, Walter Reisch…El punto de mira es el moralismo y la estrechez de una burocracia sumisa y cínica. Aparece representada por tres “camaradas” (inenarrables Bela Lugosi, Sig Ruman, Felix Bressart) que tratan de obtener dinero para el Gobierno ruso mediante la venta unas joyas confiscadas se instalan en un hotel de lujo mientras los tribunales franceses deciden quién es el verdadero propietario de las joyas. Entonces el gobierno comunista envía a la inflexible ‘Ninotchka’ Ivanovna Yakushov (Greta Garbo) para arreglar las cosas, aunque finalmente acaba rendida a los encantos de la “dolce vita” parisina, un título que no tiene poco o nada que ver con el alegato de contra el nazismo, To Be or Not to Be (1942, USA), aunque no han faltado quienes han tratado de homologarla. En la misma línea se sitúa aunque muy por debajo Camarada X Camarada X (King Vidor, 1942, USA) pensada para el lucimiento de la pareja formada Clark Gable, Hedy Lamarr, más unos secundarios (Oskar Homolka, Felix Bressart, Sig Ruman) en la misma onda que el modelo de Lubitsch, tantas veces copiado siempre bajo el mismo criterio: la comparación entre realidades completamente opuestas.
Otra variante singular es la representada por El agente británico (Michael Curtiz, 1934, RU) una adaptación cinematográfica de las memorias del agente británico Bruce Lokhart, quien hoy se sabe que estuvo detrás de la trama de actos terroristas contra los líderes bolcheviques, muy concretamente contra Lenin. El guión sigue la historia del tal Lokhart, que es representado como un agente al más alto nivel que había prestado grandes servicios a la coalición antibolchevique. Detenido y excarcelado a cambio de varios oficiales soviéticos que estaban en manos de los británicos, Lokhart aunque fue juzgado y sentenciado a una muerte, consiguió ser canjeado. En el film, Trotsky fue interpretado por el versátil J. Carroll Naish, en tanto que Lokhart tuvo el rostro del carismático Leslie Howard, un actor y cineasta de notable personalidad. Aunque está claro quienes son los malos, los bolcheviques siguen teniendo rasgos humanos como los tendrán en otra incursión británica en el mismo contexto: La condesa Alexandra (1937, RU), adaptación de una novela de James Hilton (Horizontes perdidos) filmada por Jacques Feyder con Marlene Dietrich y Robert Donat como estrellas protagonistas. Donat encarna a un joven periodista inglés expulsado de Rusia por escribir un artículo antizarista y es persuadido por un agente del Servicio Secreto Británico para unirse a los miembros del movimiento revolucionario. Cuando este triunfa, Fotheringill interroga a la bella prisionera Alexandra, que resulta ser la hija del ministro zarista por cuyo asesinato sufrió destierro en Siberia. Ambos se enamoran perdidamente y deciden escapar juntos. El amor supera los antagonismos. En su momento fue un proyecto demasiado costoso para la época, tanto que a la mismísima Marlene Dietrich no pudieron abonarle sus emolumentos al completo. Esto no impidió que apareciera envuelta en gaseosos vestidos o suntuosos trajes de noche, o simplemente asomando sus bellezas entre las espumas de la bañera. Está claro que lo que importa no es precisamente la revolución, pero se trata de una producción impensable apenas una década más tarde.
En aquel entonces, tanto las cancillerías como los portavoces de las clases dominantes aprecian mucho más el “realismo” de Stalin que intransigencia de Trotsky condenado vivir en un “planeta sin visado”.

Stalin en Hollywood. Después del ataque japonés a la base estadounidense de Pearl Harbor, Hollywood apostó fuerte por la intervención lo que significó un mayor apoyo al cine antifascista que hasta entonces se había producido contra corriente. Los grandes estudios eran amantes de la “neutralidad”, pero se adaptaron inmediatamente al nuevo ciclo: centenares de películas de todos los géneros, desde el cine bélico al musical pasando por la comedia romántica, defendían la intervención en la II Guerra Mundial y de paso la adopción de temáticas que incluían la apología de la URSS resistente e incluso de la guerrilla antijaponesa en China. Para ello contaron con los profesionales más izquierdistas que veían –como era propio en la izquierda mayoritaria- a la Rusia de Stalin desde un punto de vista idealizado. Esta coyuntura de circunstanciales afinidades soviética es ulterior a la batalla de Stalingrado, librada entre el 23 de agosto de 1942 y el 2 de febrero de 1943, fue uno de los momentos más determinantes de la II Guerra Mundial. Más, a partir de ese momento, al que se sumó más tarde la batalla de miles de tanques y tropas rusas en Kursk, signó la derrota definitiva de Alemania, que empezó a retroceder hasta quedar apretada en su propio territorio. El ascenso del nazismo –hasta entonces “irresistible”- quedó sellado. No pudo hacer más maniobras disolventes ni atragantes, fue un final infernal sobre el que el cine ha producido obras de la entidad de Enemigo en puertas (2000, USA, RU, Irlanda y Alemania) que se cuenta entre las mejores del irregular Jean-Jacques Annaud, convirtiendo el abismal contexto de la contienda casi un western con miras telescópicas.
En este contexto, la administración Rooselvelt entiende que –ahora sí- había que tomar partido y se moviliza por todo los medios, entre ellos el del cine produciendo títulos de la importancia de Misión en Moscú, (Michael Curtiz), The North Star (Lewis Milestone), Song of Russia (Gregory Ratoff), Días de gloria (Jacques Tourneur) o Contraataque (Zoltan Korda) con Paul Muni. Las cuatro se estrenaron en 1943, en los años posteriores. Los principales estudios (Warner, Fox, Metro-Goldwyn-Mayer, Columbia y RKO) hicieron sus propias contribuciones a este idilio en el que no hubo lugar para muchos matices. También la Gran Bretaña contribuyó a la causa con una producción importante: The Demi–Paradise (1943), obra gubernamental del conservador Anthony Asquith (Pigmalion) con un pletórico Laurence Olivier encarnando a un ingeniero ruso que viaja a Londres para iniciar la fabricación de una hélice revolucionaria de su invención. Allí se enamora de una mujer de la alta sociedad, al tiempo que ha de perfeccionar su invento y convencer a los inversores de las bondades de su producto. Este es un comisario que además de resultar tan eficiente como Ninotchka, muestra un excelente humor.
La más comprometida fue la primera realizada por el mismo equipo técnico de Casablanca. Se basaba en la adaptación del alegato proestalinista “sin complejos” de Joseph M. Davies, concebido con un testimonio de estilo campechano, como si fuera un héroe sacado de las películas de Frank Capra sobre el “New Deal”. Este no sólo se defiende vehementemente la intervención, también se justifican las purgas el trotskismo y el bujarinismo (caracterizado como la “Quinta Columna” al servicio de Hitler) y la invasión de Finlandia. Un final con tintes religiosos acaba de redondear un conjunto tan desconcertante La estrella del norte, escrita por Lillian Hellman y dirigida con oficio por Lewis Milestone. Parece hecha a la medida de la propaganda de “Los amigos de la URSS”, con una descripción de un colectivismo agrario tan seráfico que no hay ni mosquitos. Su filosofía se entendía en la misma línea que otras destacadas contribuciones antifascistas en una época que desde la ignorancia, la URSS de Stalin aparecía como la última fortaleza antifascista mientras liberales y socialdemócratas optaban por el “apaciguamiento”. Sus responsables más idealistas fueron represaliados como “antifascistas prematuros”, creyeron de buena fe en todo aquello aunque algunos comenzaron a tomar sus distancias desde el pacto germano-soviético. Quizás el caso más emblemático fue el de John Howard Lawson, condenado a prisión por desacato al Comité de Actividades Antiamericanas. Lawson había escrito Blockade (William Dieterle, 1936) que denunciaba los bombardeos sobre la población civil de la España republicana. La trepidante intriga de Berlín Express (Jacques Tourneur), estrenada en 1948, representó el canto de cisne de este efímero idilio.

La cruzada anticomunista. Lo que se ha venido llamar maccarthysmo fue una restauración reaccionaria destinada a descabezar cualquier oposición de izquierda inscrita en la necesidad del Imperio de liderar el “mundo libre”, atribuyendo connotaciones comunistas a cualquier oposición a sus designios. Conviene no olvidar que el USAPC (Partido Comunista) era incapaz incluso de tener un parlamentario. Se trataba por lo tanto de un montaje contra toda la izquierda y el sindicalismo combativo. No resulta abusivo hablar de un “fascismo exterior” en la que, de un lado el capitalismo made in USA está por encima de cualquier sospecha, del otro todos los que se le oponen son o hacen juego al comunismo, cuya naturaleza “intrínsecamente perversa” justifica incluso las alianzas con dictaduras como la franquista en un pacto anticomunista en el que no faltó la bendición expresa de Hollywood. 9/
Después de una cierta resistencia inicial, las majors hollywoodienses apostaron fuerte al servicio de una política gubernamental que les garantiza las buenas críticas, incluso de las producciones más impresentables. Raramente consiguieron el éxito, jamás figuraron entre las más taquilleras y en algunos casos resultaron “veneno para la taquilla”. Su enfoque era el propio del formato de serie B, se atiene por lo general al esquema del “Thriller” de pesquisas (se descubre un “nido de comunistas” bajo la apariencia democrática) Pero por lo general se trataba de películas muy inferiores a las producciones antifascistas del ciclo anterior. Esta aseveración resulta extensible a la guerra de Corea, y no digamos a la del Vietnam, visitada casi en solitario por las Boinas verdes de John Wayne, uno de los títulos más infames de la historia del cine. 10/ El ciclo iniciado a finales de los años cuarenta con el emblemático título de El telón de acero (1948), llega hasta la serie de Rambo sin sobrepasar nunca los niveles de una cierta corrección, y lo hace a través de diversas variaciones en las que se incluyen temáticas originariamente pensadas contra el nazismo (Correo diplomático), episodios de la “guerra fría” (Destino Budapest, Rojo atardecer), melodramas familiares (Mi hijo John, Me casé con un comunista), alegatos abiertamente reaccionarios rechazando la Cuarta Enmienda a la que se acogían las víctimas (Big Jim McLain), variaciones sobre espionaje, sobre todo relacionadas con la fórmula de la Bomba Atómica que los USA habían probado “alegremente” en el Japón…11/
Se hace desde una orientación “totalitaria”, unilateral, sin oposición posible, el infierno son los comunistas…Un comunismo que no tiene nada que ver con la revolución rusa, que no necesita de más entidad histórica que la de los marcianos de “La guerra de los mundos”, con los que Orson Welles provocó un ola de pánico desde un emisora de radio. De hecho, los hilos eran manejados por el FBI que –significativamente- daba más importancia a lucha contra el “comunismo” que a la concedida contra el Ku Kux Klan o la Mafia. 12/
Sin duda una de sus variantes más constante y soterrada es la expresada a través del cine “religioso”, del más descaradamente constantiniano, expresión de un pacto con las Iglesias. El ejemplo más representativo fue Cecil B. de Mille que ya en Samson and Delilah, (1949, USA) donde describe la vida como un enfrentamiento entre la luz (la religión) y las tinieblas (el ateísmo). Este maniqueísmo resulta todavía más acentuada en el mitin revestido de prólogo de The Ten Comandments (1956, USA). Desde el nuevo “país elegido”, el gran Cecil establece claridad una competición entre el Egipto de los faraones alejado de Dios (el comunismo), y el pueblo de Israel o sea, los EEUU. No hay que olvidar las tramas de los creyentes perseguidos, un enfoque privilegiado desde el cine anticomunista realizado bajo el franquismo, un vaso comunicante que tendrá una expresión convergente en la exaltación de Fátima, tan querido por el franquismo La señora de Fátima (Rafael Gil, 1951, España) con su correspondencia made in Hollywood de The Miracle of Our Lady of Fatima (John Brahms,1952, USA), “cine de estampitas” con una “madre de Dios“ que advierte con el comunismo.

Trotsky en el exilio. Al igual que Lenin, Trotsky no dudó de su importancia para arrebatar a las masas de la ignorancia y de la Iglesia. En 1923 nos encontramos con este apunte: “El hecho de que hasta ahora no hayamos intervenido en el cine demuestra lo despistados e incultos que hemos sido, por no decir completamente estúpidos. El cine es un instrumento que se impone por sí mismo, es el mejor instrumento de propaganda (…) El cine debe servir de contrapeso a los atractivos del alcohol y la religión (…) la sala de cine de reemplazar a la taberna y la iglesia, ser un refuerzo para la educación de las masas”.
Pero desde un terreno amplio la conexión entre el anti-Stalin y el cine puede dividirse en tres tramos diferentes:
1) Su forzada y emblemática “ausencia” del Octubre (1927) que sí nos atenemos al testimonio del codirector de la película, Grigory A. Aleksandrov, fue el propio Stalin el responsable de que de 49.000 metros de cinta solamente quedaran 2.800; esto aparte de las calumnias estalinianas ulteriores inherentes a cualquier referencia en los países llamados socialistas;
2) Numerosos “cabos sueltos”, así en Manhattan melodrama (1934, W.S. Van Dyke USA), que trata de dos hijos traumatizados por la muerte de su padre producida en el curso de un tumulto provocado por un mitin ¡de Trotsky¡ en un parque público del país del dólar; en un Ernest Lubitsch menor Lo que piensan las mujeres (1941, USA) en la que un personaje extravagante (Harry Davenport), aparece y desaparece entre puerta y puerta gritando de tanto en tanto “!Viva Trotsky¡”; el envío de una postal a una muchacha con estas línea conllevará un verdadero calvario para un muchacho checoslovaco en La broma (Jaromil Jires, 1969) que adaptaba la conocida novela homónima de Milan Kundera.
3) El apartado referido a su estancia en México y su trágico final, comenzando por El asesinato de Trotsky (1972, RU), dirigida por un Joseph Losey extraviado. Quizás el detalle más singular de su estreno llegó desde la capital de Tailandia en su momento según noticia aparecida en el diario francés “Le Monde”. Al parecer la película fue estrenada como un alegato anticomunista, pero resultó que la franja más radicalizada comenzó a frecuentarla entre manifestación y manifestación. Según el cronista, el filme había provocado un debate sobre el significado del comunismo. La trama se queda en puertas. Presenta a un Trotsky (Richard Burton) declamatorio en un espacio difuso en el que sobresale la inmensa humanidad de Natalia (una apropiada Valentina Cortese)…
En señalar las conexiones de Frida. Naturaleza viva (Paul Leduc, 1985, México) y la Frida (Julie Taymor, 2002, USA), realizada a la mayor gloria de Salma Hayet en la que el eficiente Geoffrey Rush compone un retrato atento, pero de un trasfondo evanescente, imposible de describir sin todo si enorme trasfondo. El elegido (Antonio Chavarrias, 2016, España-México) de algunos valores parciales (la reconstrucción ambiental), pero que adolece del mismo problema que el Losey: se queda en puertas, no logra convencer. En cuanto a los documentales, y aquí entrarían al menos las dos entregas realizadas por Patrick Le Gall, 1. Revoluciones, 2. Exilios (Francia, 1988), que fueran emitidos en el programa de TV2 “La Noche Temática”, pero sobre todo el de Adolfo García-Videla: Trotsky y México. Dos revoluciones del siglo XX (México, 2005), coproducción entre la TV UNAM y el Museo Casa de León Trotsky, hasta ahora el mejor trabajo sobre este periodo.
Podría considerarse un punto y aparte la notable versión en dibujos animados de Rebelión en la granja (Gran Bretaña, 1955), de ciertos tintes trotskianos, aunque sin duda involuntarios. Se trató de una lograda adaptación de la inmortal obra de George Orwell. Sus autores (John Halas y Joey Batchelor), consiguieron aquí una verdadera obra maestra en el género. Esta película está teóricamente orientada al público infantil, pero la pueden degustar igualmente hasta los ancianos con más de ochenta años. Escrita al acabar la II Guerra Mundial, a Orwell le costó mucho encontrar una editorial que no fuese una de filiación “trotskista”. La razón no era, al menos no solamente, el prestigio que el PC estalinista mantenía entonces entre los laboristas, tampoco los conservadores se mostraron reacios: no querían tener problemas con sus aliados.

Antes de la caída. En los años sesenta se opera un cambio en la perspectiva histórica. Comienza emblemáticamente con Spartacus (Stanley Kubrick, 1969), el primer “colosal” que ofrece un canto “a la revolución” en un tiempo marcado por la revolución cubana, la campaña por los Derechos Civiles y la emergencia de la “Nueva Izquierda”. Emergen el cine tercermundista (anticolonialista), la “nouvelle vague”, el cine nacional-popular italiano vive su mayor apogeo, se asiste al ”deshielo” en la URSS y en países del Este (Hungría, Polonia, Checoslovaquia), se refleja la revitalización de un cierto pensamiento crítico…Se vive un cierto hartazgo del anticomunismo que se expresa en aportes de carácter satírico: Un, dos, tres (Billy Wilder, 1961) que no deja pies con cabeza: Teléfono rojo, volamos hacia Moscú (Stanley Kubrick, 1964), que advierte al mundo sobre la estulticia de los que mueven los hilos de una “guerra fría” basada en el “equilibrio del terror” 14/; ¡Que vienen los rusos¡ ¡Que vienen los rusos¡ (Norman Jewison, 1966), que fue un considerable éxito de taquilla.
Es la época de Doctor Zhivago (1964), obra del reputado David Lean (Laurence de Arabia, 1952), que ofrece una cuidada adaptación de la novela de Borís Pasternak que desde una cierta distancia había sido un ilustra “compañero de ruta” del régimen y que incluso se había mostrado extrañamente comprensivo con Stalin. Con la ayuda de la fotografía y sobre todo de la música (Maurice Jarre) y del plantel de actores (algunos tan inolvidables como Juli Christie, Tom Courternay cuyo personaje hace la guerra desde un tren blindado como el que hizo célebre Trotsky, Alec Guinnes, etc), Lean cuenta una historia de amor “más grande que la vida” enmarcada en una historia que comienza con el “domingo sangriento” de 1905, atraviesa los desastres de la “Gran Guerra”, la revolución y la noche estaliniana para concluir con un encuentro intergeneracional situada en el retrato de una potente industrialización. Estrenada en España (donde se había rodado) bajo los auspicio de las obras benéficas de la sórdida señora de Franco, la película no fue precisamente interpretada en clave anticomunista, más bien lo contrario. Cabe recordar que en la década de Kruschev la URSS gozó según las estadísticas de una considerable simpatía popular. El film obtuvo cinco Oscar de Hollywood entre ellos a la mejor banda sonora, y seguramente es la contribución más famosa sobre la Rusia soviética entre la mayoría de la población.
Otra ambiciosa tentativa de combinar historia y espectáculo fue Nicolás y Alejandra (1971, USA), una cuidada obra del notable Franklin Schaffner, autor de brillantes alegatos críticos del alcance de El planeta de los simios (1968). Este ponderado retrato de la caída de los Romanov se apoyaba en el guión de James Goldman y Edward Bond que adoptaban la novela histórica del conservador Robert K. Massie (El amor y la muerte en la Rusia imperial), especialmente preocupado por la humanidad de los zares y familia con un visible distanciamiento de la vida y el sentir de la plebe. Los monarcas son tratados como unos seres humanos sensibles y dignos que fueron sobrepasados por los acontecimientos que les resultan extraños, incomprensibles. Robert K. Massie (y el propio Schaffner) muestra una clara afinidad con las propuestas “reformistas” del conde Serguéi Yúlievich Witte, ministro de Hacienda y que en la película encarna un eficiente Laurence Olivier, aunque quizás no esté de más recodar que Nicolás II se refirió a él diciendo: “No encargaría nunca más ningún tipo de trabajo a este hombre” A pesar de tener un papel más secundario, su Rasputín (el gigantesco Tom Baker) es el más memorable de la historia del cine, el mejor contextualizado. Su descripción de Lenin y de los bolcheviques sin embargo está repleta de prejuicios: son los que abren la caja de Pandora.
La culminación (al menos en lo a rigor y audacia política se refiere) de esta señalada series refiere será Reds (1980, USA), obra personal del más actor más izquierdista de Hollywood; Warren Beatty, que interviene como productor, director, guionista y protagonista absoluto en lo que se había convertido en una obsesión y que llegó en el peor de los momentos posibles: con el “contra neoliberal” Ronald Reagan en la Casa Blanca…La historia comienza con el periodista John Reed que acaba de vivir sus aventuras de reportero en el México insurrecto de Pancho Villa. Es un personaje de la izquierda radical que no tiene ningún reparo en arriesgar su vida por aquello en lo que cree. Durante la Revolución Rusa, en 1917, conoce a la escritora Louise Bryant (Diane Keaton), también férrea defensora de sus ideas feministas, y que se ha cansado de su marido. Ambos tienen un temperamento fuerte y decidido, en consonancia con un proceso revolucionario visto desde los esquemas de Hollywood, lejos de atmósfera propia del Octubre de Eisenstein. Pero Beatty no olvida que el mayor amor para Reed es la política lo que lleva a tomar parte en la revolución, en la creación de la nueva Internacional, en la creación del partido comunista norteamericano o en el Congreso de Bakú que conecta Octubre con las aspiraciones de los pueblos oprimidos. Es un incondicional pero no carece de pensamiento crítico, y discute con una Emma Goldman (Maureen Stapleton que ganó el Oscar) que se agarra a su idealismo sin considerar las “circunstancias”. Al final, Beatty congrega postestimonios de un buen número de testigos de la época, desde los cínicos hasta los que tratan de situar aquella revolución que conmovió el mundo sobre la cual John Reed escribió el mejor libro jamás escrito sobre cualquier revolución, una suma de vivencias que le llevaron a ser enterrado en el Kremlin aunque a finales de los años veinte Stalin retiró la obra. Reds fue galardonada con 3 Oscar. No obstante fue como un epitafio, luego el cine quedó mudo sobre el capítulo histórico más influyente del siglo XX.
El listado de títulos recientes que abordan la misma historia es más bien limitado. Anotemos la excelente Capitán Conan (Bertrand Tavernier, 1996, Francia), en la que los combatientes franceses que lucharon en los Balcanes contra los Imperios centrales, son ahora destinados como apoyo a los rusos blancos, partidarios del viejo orden zarista, en su conflicto con los bolcheviques. Otro referente fue el húngaro Miklós Jancsó, que utilizó simbóli­camente el tema en su película más reconocida Rojos y Blancos (1968, Hungría), incluyendo un grupo de partisanos húnga­ros en el bando bolchevique contra los zaristas apoyados por el imperialismo. En la inmensa planicie se produce la caza del hombre, la ejecución de prisioneros, los caballos en desbandada, un torbellino de acontecimientos. Igualmente cabe registrar la adaptación de la novela de Marguerite Yourcenar, Tiro de gracia, en la que el alemán Volker Schlóndorff invierte los papeles en un argu­mento cercano al del film soviético El 41…
En la España democrática las referencias a la revolución fueron bastante anecdóticas y superficiales como las ostentosas fotografías de Lenin en Asignatura pendiente (José Luis García, 1977) o Viva la clase media (José María González Sinde, 1980), aparecen como meros desafíos estéticos contra el franquismo.

Por Pepe Gutiérrez-Álvarez

Notas

1/ En especial: a) Pedro el Grande, clave en la “europeización” de la élite aristocrática, retratado en diversas ocasiones como la miniserie de Marvin J. Chomsky (1986) con Maximilian Schell. Fue producida por la cadena norteamericana NBC en colaboración con la Unión Soviética.; b) Catalina la Grande interpretada entre otras por Elizabeth Bergner, Hildegarde Kneff, Viveca Lindford. Jeanne Moreau, Catherine Zeta-Jones, esta bajo la batuta de Marvin J. Chomsky que repitió con El misterio de Anastasia (/TV, 1987), otra miniserie que ganó varios premios y que contó con un equipo profesional en el que sobresale la presencia señorial de la veterana Olivia de Havilland.…
2/ Quizás el título más conocido sea la decepcionante adaptación de Gogol, Taras Bulba (J. Lee Thompson, 1962) con Tony Curtis y Yul Brynner. Cabe recordar a Victor Tourjansky (1891-1976), cuya filmografía esta repleta de títulos del tipo Los bateleros del Volga (1959) y Los cosacos (1960), realizados en Italia con ciertos medios y actores famosos.
3/ Entre las escasas excepciones de interés, se pueden citar El capote (Albert Lattuada, 1952), Tempestad (idem, 1958), Los poseídos (Andrzej Wajda, 1988) según la novela de Fedor Dostoievsky que incide sobre el ciegos sectarismo de algunos revolucionarios y algunas de Tolstói, sobre cuya filmografía me remito a mi libro Lev Tolstói, aristócrata, cristiano y anarquista (Los Libros de la Frontera, Barcelona, 2011)
4/ Un tema poco estudiados. Entre las muestras made in USA podemos citar ejemplos tan ilustres como El conde Zaroff (The Most Dangerous Game, 1932, USA) que nos ofrece una pista sobre la crueldad de los terratenientes rusos o El mundo en sus manos (The World in His Arms, 1952, USA) en la que los rusos matan focas sin miramiento y los yanquis lo hacen de manera natural. Sin olvidar la muy modesta Hidalgo (California Conquest, 1952, USA), que nos cuenta como los rusos querían ocupar la tierra de California en el siglo XIX.
5/ El ejemplo de Los profesionales (Richard Brooks, 1966) más elaborado y representativo ya que rompe una lanza por la revolución en general y por el pueblo del Vietnam en particular.
6/ Sobre las variantes cínicas del concepto “totalitario” (una suerte de goma que la política exterior USA utiliza suprimiendo su punto de partida anticolonialista y según sus intereses incuestionables) me remito a ensayos como el de Enzo Traverso, El totalitarismo. Historia de un debate Buenos Aires, Eudeba, 2001; hay una versión en catalán)
7/ El propio presidente Truman, para nada sospechoso de “liberal”, acusó al Hoover de transformar al FBI en una policía secreta privada: “no queremos una policía secreta o Gestapo. El FBI está avanzando en esa dirección. Está interviniendo en escándalos sexuales y usando el chantaje (…) J. Edgar Hoover daría su ojo derecho para aferrarse al cargo, y todos los representantes y senadores tienen miedo de él”.
8/ Sobre la variada relación de Emma Goldman con el cine ofrece amplias referencias desde la admiración Richard Porton en Cine y anarquismo (Ed. Gedisa, Barcelona, 2001).
9/ Como resulta ostensible en el episodio hispano de la adaptación (ampliada) de Las nieves del Kilimanjaro (Henry King, 1952) en la que el trasunto de Ernest Hemingway (Gregory Peck), “descubre” a la República a través que un jefe comunista (con las características de Valentín González, “El Campesino” que mata por las espaldas a sus milicianos que huyen. Cabe pensar que algo tuvo que ver esta falsificación en el empeño de Gregory Peck para que la Columbia produjera una apología del maquis antifranquista en… Y llegó el día de la venganza (Fred Zinnemann, 1964, USA)
10/ La contribución de Hollywood a la guerra se hizo sin convicción, no hubo ningún título de interés salvo en los casos en los que el punto mira se centro en la propia tragedia de la guerra (es el caso de La colina de los diablos de acero, de Anthony Mann) o abiertamente pacifista como Himno de batalla, de Douglas Sirk, ambas de 1957) en relación a la guerra contra el Vietnam, hubo una inhibición en su momento. Luego se ofrecieron los puntos de vistas de los “halcones” (el abiertamente fascista de Sylvester Stallone, Chuck Norris y otros), y el de las “palomas”, bastante bien representado por la serie de Oliver Stone, sobre todo Nacido el 4 de julio (1989).
11/ Hollywood siempre se asomó al “holocausto” de Hiroshima y Nagasaki para tratar de justificar…Las excepciones críticas son escasas. A anotar El juego del halcón (John Schlesinger, 1985), en la que el personaje central justifica su colaboración con la URSS por el hecho de que los EEUU han sido el único país del mundo en lanzar bombas atómicas contra un población indefensa, y Daniel (Sidney Lumet, 1983) que trata de Daniel, hijo de Paul y Rochelle Isaacson, ejecutados en 1950, acusados de ser espías soviéticos en “el país de las libertades”, EE.UU. Daniel, en los años 60 está envuelto en el movimiento pacifista, y al que el comportamiento de sus progenitores ha marcado hondamente.
12/ Una buena muestra de esta preferencia se desprende de la propia acción en The FBI Story (Mervin LeRoy USA, 1959), donde el agente James Stewart cuenta su trabajo contra los comunistas sin necesidad de demostrar que estos fueran culpable de otra cosa. Hoover fue también llamado el “Himmler norteamericano” por su voluntad en fagocitar el “pánico social” para reforzar la presencia del FB en el Estado.
13/ Del mismo año data Zina (Ken McMullen RU), que evoca el final Zinaïda Bronstein Volkow, primera hija de su primer matrimonio y madre de Esteban Wolkow y la hace partiendo de sus crisis y su tratamiento psicoanalítico.
14/ Entre las películas que abordan las posibles consecuencias del equilibrio atómico se cuenta especialmente el Teléfono rojo…, de Kubrick, así como Fail Safe (Sidney Lumet, 1964), una sólida recreación de una alarma que obliga a los bombarderos estadounidenses que están en el aire a dirigirse con su carga hacia una ciudad soviética…, y Trece días (Roger Donaldson, 2000) que reconstruye desde el punto de vista del Imperio la crisis de los misiles de Cuba. En octubre de 1962, una serie de fotografías aéreas obtenidas por aviones norteamericanos revelaron que los soviéticos estaban instalando en la isla misiles que podrían alcanzar gran parte de los Estados Unidos. Para obligar a la URSS a desmantelarlos, el presidente John F. Kennedy y sus colaboradores decidieron el bloqueo de la isla…