Algunas notas sobre el cine y mayo del 68

Considerando el extenso material publicado sobre el mayo del 68, el cine suele ser poco o nada tratado, salvo rara excepciones.
Quizás la excepción más significativa sea el grueso y apasionante volumen Con y contra el cine. Entorno a Mayo del 68, obra motivada por el 40 aniversario y coordinada por David Cortés y Amador Fernández-Savater, además profusamente ilustrada. Esta excepción aparece como una edición ilustradora de un proyecto de exposiciones referidas a películas realizadas durante los acontecimientos en Francia, un material del mayor interés, pero inasequible fuera del marco universitario e institucional del proyecto. El programa permitió revisar las películas que realizaron los obreros de los grupos Medvedkin así como cinetracts, panfletos cinematográficos en forma de cortos anónimos, entre otros “Oser lutter, oser vaincre”, sobre la huelga de la fábrica de Renault de Flins. Se trata de una tentativa única de prestigio contextualizada en las programaciones de algunas filmotecas. En todo caso es un territorio especializado, y por lo mismo ajeno al ambiente de discusión que seguramente ahora resultará mucho más próximo. No sé sí el 50 aniversario dará pie a ensayos parecidos, apartado por su propia naturaleza de la franja asequible en base a la cual trazar unas jornadas cineclubistas al uso, que es la dirección asumida desde estas escuetas notas. Las posibilidades de tales o cuales jornadas locales difícilmente podrán ser de investigación, como trabajo de investigación a la manera del citado volumen.
Sin embargo, sí podrían darse con el soporte de una filmografía a la mano, no mucho más de media docena de títulos más algún que otro documental, normalmente asequible desde el youtube, que por lo general se atienen a esquemas interpretativos en el que las hojas –imágenes, entrevistas, etc.- se suelen atener rigurosamente al guión ya establecido desde los medias instalados. O sea en el esquema de una última revuelta en la que, al final de cuentas, la clase dominante demostró que era capaz de integrar y de evolucionar. No hay que decir que nuestra perspectiva es distinta, por no decir opuesta amén de centrada en la voluntad de ayudar en la idea de posibles jornadas de discusión abierta en las que tendría que estar prohibido prohibir.
Parece elemental que antes de entrar en dicha filmografía vale la pena ofrecer una cierta contextualización, comenzando por el hecho de que la del 68 resultó una generación cinéfila por excelencia. La expansión económica que siguió a la II Guerra Mundial convirtió al cine en el entretenimiento por excelencia de la población, incluyendo –creo que muy particularmente- los sectores populares de las barriadas. Las salas de cine se multiplicaron en barrios y localidades hasta niveles que hoy asombran, salas que acabarían siendo el punto de encuentro entre la cultura popular y el pueblo llano. Comenzaron a proliferar la salas “de arte y ensayo”, revistas de cine tan evolucionadas como las literarias, libros de ensayo, amén de los debates, de los cine-forums en los que se forjaban espectadores activos, con criterios.
En pocos países esta realidad resultó tan acentuada como en Francia. No fue por casualidad que los barrios de las barricadas fuesen pródigos en salas con vocación de filmotecas. Los que visitaban los españolitos que dejaban atrás la España franquista podían encontrar títulos prohibidísimos, bien por motivos políticos bien por la puerta verde. Estamos hablando de un tiempo de trance, previo a la hegemonía de la TV y del video que tanto contribuyeron a crear lo que D.Riessman llama “las muchedumbres solitarias”. En esta nueva fase todo se trivializa. Se ven más películas que nunca, pero desconectados, entre las cuatro paredes de las viviendas.

Emergencia de los “nuevos cines”

El fenómeno de la “nouvelle vague” fue característico de un ciclo histórico que va parejo a la irrupción de los”nuevos cines” un poco en todas partes. Su cronología es casi simétrica a la del “free cinema” británico, con el tiempo más creativo y radical del cine nacional-popular italiano. En España estrenaron, entre otros, Carlos Saura y Basilio Martín Patino (La caza, Nueve cartas a Berta). Lo fue del “Cinema Novo Brasileiro”, con un grupo de realizadores entre los que sobresale Glauber Rocha que rinde tributo por igual a Godard y John Ford, a Brecht y a los santos mestizos de la cultura del nordeste brasileño. Aquí y allá se rinde culto al cine como arte y expresión en un “tiempo de trance” que desde todo el continente se mira en la nueva promoción de cineastas a los que, desdichadamente, las llega antes que otras referencias creativas el desastre estaliniano de Praga.
Antes de que los tanques del Pacto de Varsovia sesgaran el sueño de una primavera de la que el cine es parte señalada. El aliento crítico llevaba los nombres de Roman Polanski (Cuchillo en el agua, 1962), Iván Passer (Al fuego, bomberos, 1967), Milos Forman (Los amores de una rubia,, 1965) Jaromil Jires (La broma, que adaptaba a Milan Kundera, 1968), Vera Chitylová (Las margaritas, 1966)… Es la época en que Miklos Jancsó deviene un cineasta europeo de toques anarquistas (Vientos brillantes, 1989), sin olvidar al yugoeslavo Dusan Makavejev, que pone a prueba a la burocracia con obras provocadoras e incómodas del tipo Los desesperanzados, Vergüenza sexual, El volar es para los pájaros… A la mayoría de esos cineastas, la libertad les significó el camino del exilio voluntario o forzoso después de que los tanques del Pacto de Varsovia ocuparan Praga y cerraran la fase de la “Primavera”, que significará un golpe terrible para el sentimiento de una reformulación democrática del socialismo, igualmente presente en las barricadas de los mayos de todo el mundo.
Son tiempos de numerosas controversias sobre el propio análisis de las películas, y se valora la capacidad del medio en sí mismo, su escritura. Se da la revalorización entusiasta, por ejemplo de Buster Keaton, Howard Hawks, el trhiller, de artesanos como Donald Siegel (La invasión de los ladrones de cuerpos o Madigan, contra la que los estudiantes realizaron “escrache” contra el que reaccionó Alfredo Bryce Echenique en uno de sus magníficos artículos cinéfilos, los antiimperialistas a veces “no sabían leer”), Samuel Fuller (Corredor sin retorno), Nicholas Ray (Johny Guitar) o del Budd Boetticher (su ciclo con Randolph Scott), por citar algunos ejemplos. El debate cinematográfico alcanza escalas antes desconocidas. Es el momento de los primeros ensayos sobre teoría, de revistas como “Cahiers du Cinema”, así como de la olvidada “Positif”, ésta penetrada por las ideas surrealistas y troskianas, pero que no logró la misma repercusión. Aquí se vivió el duelo entre “Nuestro Cine” (animada por el valenciano José Monleón, próximo al PCE), y “Films Ideal”, más situada en lo del cine por el cine, lo que le permitía hasta elogiar a John Ford y al “artesano” Pedro Lazaga, que hacía “fascismo de teléfonos blancos” para el régimen.
Todo se movía. Se toma partido contra la censura y las prohibiciones. En Francia son sonadas las de Paths of Glory (Stanley Kubrick, USA, 1957) y por La bataille d Argel, (Gillo Pontecorvo, Italia-Argelia, 1966): Les amants (Louis Malle, 1958) provocó escándalo por sus escenas demasiado explícitas. Hasta el mismísimo André Malraux, ministro de Cultura del general De Gaulle, se jugó su prestigio tratando de vetar el pase por Cannes de la adaptación de Jacques Rivette de La religieuse de Diderot.

Pepe Gutiérrez-Álvarez