Luchino, Luchino Visconti

Visconti representó un momento único en el encuentro entre la gran cultura y el pueblo.

Gracias a las ediciones de El extranjero, Noches blanca, y de El rey loco, hoy es posible tener “todo Visconti” en DVD. Visconti representó un momento único en el encuentro entre la gran cultura y el pueblo.
Estamos hablando de Luchino Visconti (Milán, l906-Roma, 1976), director de teatro (actividad de la que solamente tenemos noticias) y uno de los directores más interesantes del cine italiano, y del cine de todos los tiempos.
Luchino fue un marxista que provenía del sector más refinado de la aristocracia italiana. Heredó de su padre, Giuseppe Visconti, duque de Modrone, un título nobiliario así como el amor por el teatro y por la cultura. Nunca ocultó su condición de homosexual.
Según cuentan en las biografías que de él se fueron publicando, aunque en su juventud le apasionan las carreras de caballos, el joven aristócrata —de ideas avanzadas, obviamente nada bien vistas en la italia de Mussolini—, pero decide hacer carrera en la decoración y en el cine. Trabaja en Francia con Jean Renoir, de quien es ayudante para la adaptación de Máximo Gorki, Los bajos fondos (1937) y diseñador de vestuario en Une partie de campagne (1936). La Segunda Guerra Mundial interrumpe esta colaboración y cuando Renoir emprende el camino del exilio hacia los Estados Unidos, será Visconti quien con Pierre Koch terminará Tosca (1940), con un reparto formado por Imperio Argentina, Rossano Brazzi y el inmenso Michel Simon…Este será el primer eslabón de una cadena de inspiración que corre, de la escena a la pantalla, como un lazo suntuoso a lo largo de la vida de un hombre apasionado, a la vez, de Verdi y todo el arte lírico, de Shakespeare y el melodrama, de la Historia y de la belleza que Rilke, imaginando la de los ángeles, describió como “terrible”.
Evoluciona hacia el marxismo, y todas las fuerzas inspiradoras de Visconti se encuentran, así, unidas, aunque sean divergentes, y enfrentadas a mundos tal vez menos separados que complementarios, cruzados por fallos, errores y desastres.
Teatro o, mejor, ópera de nuestras realidades, la obra cinematográfica de Luchino Visconti se inspira en elementos o acontecimientos situados, por lo general, en un tiempo histórico comprendido entre 1850 y 1950, con varias excepciones como La caída de los dioses y Confidencias se remitan al tema del fascismo, en el primer caso a los años treinta, y en el segundo, a los setenta con una referencia a la familia Martínez-Bordieu que aquí la censura –obviamente- modificará, pero son la excepción.
Ópera en este digamos contexto preferencial, porque su intuición, su sentido de la realidad lírica y de la historia han sabido muy pronto, desde su tercera película, fundar un arte cuya grandeza y perfección plástica alcanzan a menudo una magnífica plenitud. Rechazado por la censura su proyecto de adaptación de una novela de Verga, Visconti adapta la escabrosa El cartero siempre llama dos veces, de James Caín. Se titulará Obsesión y señala el arranque de lo en la “dopoguerra” será el neorrealismo. La expresión, que hará escuela, es del jefe de montaje Mario Serandrei al visionar la película.
No es por casualidad que Visconti trabajó con Zavattini, a quien debe los guiones más discutibles de su filmografía (Noches blancas), si Obsesión es tan sombría, tan negativa y pesimista como lo serán algunas películas de De Sica, Blasetti u Olmi, y si sin duda marcó una época, fue sin ninguna teorización por parte de un director cuya concepción del cine negro o la reflexión sobre la historia rechazaron siempre el didactismo y el sentimentalismo demagógico. No hay que decir que en su momento, Obsesión (1943) fue un escándalo nacional, y su proyección fue prohibida por casi todas las autoridades locales, mientras que, tras la guerra. Luchino estuvo a punto de ser fusilado por los alemanes en retirada, y la acusación de “comunista” partía de esta película.
Con la libertad pactada (en Italia hubo otro pacto de transición con el los fascistas no fueron tocados, aunque al contrario que el PCE, el PCI no dejó de desarrollarse, también eran otros tiempos), Visconti rueda La tierra tiembla, un alegato obrerista digno del mejor cine social que exasperó a un “nuevo régimen” dominado por la Iglesia y el mundo de los negocios (y la conexión made in USA), y detrás del cual ya empieza a mover los hilos Il Divo, o sea Andreotti. Llamada también Episodio del mar, digna del mejor Joris Ivens, la película guardará el título general, inapropiado y célebre, de una trilogía de la que sólo existe una parte, ya que las otras dos no consiguieron financiarse. La Democracia Cristiana le ha declarado la guerra por su actitud de denuncia y sus compromisos políticos, “imperdonable” en un aristócrata que no pierde su tiempo en la “dolce vita”.
Se puede hablar perfectamente de una trilogía, aunque se trate de trilogía imprevista. Es la que reúne Obsesión, La tierra tiembla y Rocco y sus hermanos, que aquí fue estrena en su día bastante malformada por la censura, aunque luego que recuperada íntegramente y así la tenemos en DVD. Estamos hablando de tres películas que son el retrato sociológico de la Italia de los pobres, de sus ambiguas violencias, de sus migraciones hacia la ilusión. De un hecho cualquiera, Visconti sabe retener lo que es significativo para integrarlo en la trama fílmica, desprovisto de toda complacencia; sólo le importa lo que es representativo, lo que, gracias a los poderes fantásticos e inmediatos de la imagen, sugiere o denuncia. Aquí habría que añadir la fábula maravillosamente melodramática de Bellísima (1951), con una pletórica Anna Magnani, y con la Visconti ironiza sobre el reverso de la ilusión sacrosanta, sobre el templo del sueño: Cinecittá.
Parece obvio que tras haber dado sus primeros pasos bajo los auspicios del realismo poético francés, el realismo de Visconti, lírico en la expresión plástica de la historia y del espacio, en la composición y el movimiento de cada secuencia y cada plano, se apoyan sobre testimonios y supuestos que de otro modo resultarían ásperos. La reconstrucción de un entorno no es solamente un problema de decorados, ámbito en el que el antiguo ayudante de Renoir es un maestro; se contaba que sí había que evocar un armario de ropa elegante, esa ropa elegante tenía que estar allí aunque la cámara no abriera sus puertas. Esto queda claro con los interiores de Rocco y sus hermanos, pero sobre todo en las suntuosas “naturalezas muertas” de Senso o de El gatopardo, dos de las mayores obras de la historia del cine, y que denotan una escrupulosa atención (histórica y social marxista, aunque también psicológica; la lucha de clases es cualquier cosa menos simple) a los objetos, los vestuarios, los gestos…Es así aunque se trate de los pescadores (que no son actores) de Mi Trezza hablando en su dialecto en La tierra tiembla…
Visconti dedica la misma minuciosidad con estos que con los personajes de la corte de Baviera, Visconti sabe que la verdad se carga de sentido sólo en función del poder del texto, de la unidad interna de la obra. En Appunti su un fatto di cronaca no reconstruye el asesinato de una niña: le basta con mostrar la Italia atroz en la que ella vivía. Quizás sea la ausencia de raíces, de motivación, de situación de Meursault, cuyo drama vuelve a representar Marcello Mastroianni, lo que esconde o anula la tragedia, y hace de El extranjero uno de los fracasos del director, aunque nadie podrá decir que se trata de una obra sin interés. La recreación de un medio social o de un momento de la historia favorecen un excepcional genio plástico, que evoluciona desde los gritos de Obsesión, o los blancos y negros de La tierra tiembla, hasta el impresionismo refinado de Muerte en Venecia, o a un romanticismo desesperado de la pintura de Gaspar-David Friedricti de Ludwig, un viejo proyecto suyo y conocida aquí como El rey loco. Nota: en DVD se ofrece su versión íntegra, algo a lo que accedimos los espectadores que asistimos a su reestreno a principios de los años ochenta.
Pero de la verdad de estas recreaciones nace la verdad de la obra: la mirada que Visconti pone sobre la civilización y los hombres es, esencialmente, una mirada poética, en el sentido más fuerte y más creador del término. Ahora bien, una poesía creadora es también una poesía crítica: de ahí la ambigüedad de la belleza, y esta amargura que el concepto de nostalgia no recubre totalmente cuando se analiza El gatopardo, Sandra, Muerte en Venecia o las dos partes de Ludwig. El paso, la evolución de la obra desde la estilización de la realidad (o del realismo...), como en Obsesión, a la puesta en ópera de la historia, se acompaña de una vuelta al retrato psicológico. Retrato que, bajo los trazos de Burt Lancaster que fue el príncipe Salinas en El gatopardo, la película que a mi me llevó a descubrir una cosa que se llamaba marxismo, y del cual no había encontrado pistas hasta entonces.
Visconti puede revelar que el trato con la historia no inclina hacia el optimismo, no más que el trato con los hombres no justifica el ser engañado, salvo que se nazca y se permanezca imbécil. Hay en Visconti un moralismo stendhaliano, un gusto idéntico por las pasiones sin reprimir (Senso), un amor igualmente fuerte por la música y la belleza. La conjunción de estos intereses no concuerda siempre con la unidad de la película, que puede disociarse entre los retratos de protagonistas neuróticos, la parodia y la reconstrucción (La caída de los dioses), donde liga el ascenso del fascismo a la decadencia de una de las “grandes familias” de la industria alemana, describiendo su estancamiento, sus regustos lujoso y algo ridículos. Esta película marcó una colaboración con el actor Dirk Bogarde al que volvería a emplear en Morte en Venecia, en un tiempo en el que Visconti ya se había convertido como la música de Mahler que sirve a esta refinada adaptación de Thomas Mann, en un referente obligado para la progresía con pretensiones de refinamiento, siendo el mejor ejemplo de esta pose el maestro de trepadores llamado Alfonso Guerra.
Resulta igualmente cierto que la obra de Visconti ha dado al cine, además de una magistral lección de estética, una galería de figuras ejemplares. Los verdaderos vencedores son raros; los vencidos, omnipresentes Rocco (uno de los mejores papeles del nuevo cine italiano, el más elevado de Alain Delon, y de todos sus componentes, en especial Annie Girardot, en el papel de su vida). Opondrá en vano al destino esta especie de santidad dostoievsquiana que encontramos también en Luis II, y que condena a ambos. El tabú del incesto vence a Gianni (Jean Sorel) y su amor por Sandra (Claudia Cardinale), obra basada en unos poemas de Giacomo Leopardi. Los amantes de Senso, la colaboracionista Alida Valli y el ocupante Farley Granger, se autodestruyen Helmuth Berger provoca una verdadera asunción del mal en La caída de los dioses.
Hay mucho del propio Visconti en la imagen de un irrepetible Burt Lancaster abandona, sonriendo, un mundo que ya le habla abandonado; deja como legado una felicidad insolente, soberbia y única, a Claudia Cardinale y Delon, la única pareja feliz, en ese momento de partida, del universo viscontiniano (El gatopardo). La historia, ciertamente, es engañada; por un tiempo, la juventud, la insolencia y la belleza han tomado el poder. El realismo lírico implica una estética de la verdad.
Se comprende que la declarada simpatía del duque de Modrone por la izquierda italiana, y el PCI en particular, no le protegiesen mucho tiempo de críticas acerbas, que la naturaleza cada vez más d’annunciana de sus últimas obras exacerbó. De ahí el alejamiento, por ejemplo, de Marco Bellocchio. Desviándose hacia una contemplación amarga y pesimista del arte y de la historia, y sublimado el amor (prohibido, imposible, inconfesable) sólo por defecto, la sombra del fracaso y de la muerte…
El cine de Visconti es una página inexcusable en la cultura de nuestro tiempo por muchos motivos. Sobre todo porque situó la Historia por encima de Dios y de los dioses reaccionarios, y puso al hombre y la mujer que se hacen como humanos, al frente de la vida y de los acontecimientos. Creo que estaría muy bien que no perderíamos demasiado el tiempo en tanto cine pasajero, de quita y pon, y que aprovecháramos las oportunidades que nos brindan el DDV para recuperar esa conexión que en otro tiempo llegó a ser usual en los programas dobles de los cines, incluyendo los suburbiales.

Pepe Gutiérrez-Álvarez en Kaos en la Red