Joan Miró: pintura, desorden y política

El Instituto Valenciano de Arte Moderno (IVAM) expone hasta el 17 de junio 200 obras del artista catalán

“Naturalmente, no he necesitado más que un instante para trazar con el pincel esta línea. Pero he necesitado meses, quizá años de reflexión para concebirla”. El pintor, escultor, dibujante y cartelista Joan Miró (1893-1983) reveló con estas palabras su método de trabajo en 1968. El Instituto Valenciano de Arte Moderno (IVAM) expone hasta el 17 de junio 200 obras del artista catalán, en una muestra titulada “Joan Miró Orden y Desorden” que coincide con el 125 aniversario de su nacimiento. Que el autor realizaba su obra a conciencia puede constatarse en los estudios, dibujos y documentación previa, pero igualmente cierto es que hay un Miró indisciplinado y heterodoxo, más allá del universo de figuras, abstracciones y símbolos por los que es conocida su obra. Éste es el Miró que destaca la exposición del IVAM, el de los murales cerámicos, los grafitis urbanos, el teatro crítico y el que, a los 80 años, expone en el Gran Palacio de las Bellas Artes de París -en los Campos Elíseos- lienzos rasgados, agujereados o quemados. Ya en 1931 dio alguna pista de su evolución: “Yo no sé a dónde vamos, lo único cierto para mí es que me propongo destruir todo lo que existe en pintura”. “¡Cosa más absurda que andar rompiéndose la cabeza para copiar el reflejo de la luz en una botella!”, dijo 20 años después.
Pero primero aprendió la técnica, en la Escuela Superior de Artes y Oficios y en la Escuela de Arte del pintor y pedagogo Francesc Galí, en Barcelona. En 1918 Miró inaugura su primera exposición en las Galerías Dalmau, punto de referencia en la capital catalana para los seguidores de las vanguardias; pero “no vendió nada, la muestra resultó un fracaso y la crítica le fue adversa”, apunta Joan Maria Minguet, comisario de la exposición del IVAM y profesor de Historia del Arte Contemporáneo en la Universitat Autónoma de Barcelona. En obras como “Estudio para la trilla” (1918), “Trilla del trigo” (1918) “Siurana, el camino” (1917) y “Bodegón con cuchillo” (1916), el pintor había seguido el canon establecido –paisajes mediterráneos con algún elemento de modernidad- sin abstracción ni acercamiento a los “ismos”. Ejemplos de estas composiciones pueden observarse en la muestra del IVAM.
“Expulsado del orden artístico institucional”, apunta Minguet, el artista se trasladó a París en 1920, lo que representa un punto de ruptura en su obra; ésta se torna concepto, al tiempo que el autor transforma la realidad en signos. En París pasa por el taller de Picasso y conoce el surrealismo, a André Breton, Paul Eluard, Antonin Artaud y Benjamin Péret, entre otros. En la década de los 40 descubre el expresionismo abstracto en Nueva York. Acerca de su evolución, Miró dejó testimonio en conversaciones y entrevistas, como la que mantuvo con el profesor de Literatura y Arte Moderno, Georges Raillard: “Estoy muy contento de esa falta de virtuosismo que me impulsó a rebelarme para expresarme. Quizá la facilidad hubiese disminuido la violencia”. En 1978 Miró le preguntó al entrevistador del periódico francés L’Express: “¿No cree usted que la revolución de las formas puede ser liberadora? Al molestar a la gente, al obligarla a despertarse”. En la entrevista recuerda que tanto él como Picasso rechazaron la dictadura franquista: “trabajando, al margen, ignorado, he abierto puertas”, agregó. Además de oponerse al fascismo, Miró defendió sin ambages la II República española.
Algunos equívocos sobre el compromiso político del pintor catalán –“injustos”, afirma Joan Maria Minguet en el catálogo del IVAM- provienen de la comparación con Picasso. Mientras que éste permaneció en el exilio durante la dictadura y militó en el Partido Comunista Francés, Joan Miró volvió a España en 1940 y no se afilió a ninguna organización política. Otras veces se ha considerado la obra de Miró excesivamente fácil y ligera, más inspirada en las vanguardias que en el realismo social y el marxismo. Sin embargo, el pintor, grabador y ceramista no acudió en 1968 a la inauguración de una antología sobre su obra, patrocinada por el Ayuntamiento de Barcelona en el Antic Hospital de la Santa Creu, para no encontrarse con el entonces ministro de Información y Turismo, Fraga Iribarne. En 1969, recuerda Minguet en el periódico VilaWeb, personas vinculadas al PSUC colaboraron en la exposición “Miró, Otro”, que tuvo lugar en el Colegio de Arquitectos de Cataluña. Ya octogenario, también le dedica un cuadro al Mayo del 68 (“aquella inolvidable rebelión juvenil”). Y en 1974 pinta “La esperanza del condenado a muerte”, obra finalizada el día antes que la dictadura ejecutara –mediante garrote vil- al activista libertario Salvador Puig Antich.
Miró participó, en diciembre de 1970, en el encierro que cerca de 300 intelectuales y artistas realizaron en el Monasterio de Montserrat, en solidaridad con los 16 militantes de ETA incriminados en el Proceso de Burgos. Asimismo firmó, según recuerda el catálogo del IVAM, el Manifest de Solidaritat amb l’Assemblea de Catalunya, de 1975; y en mayo de 1972, el presidente de Chile, Salvador Allende le agradeció por carta la donación de una de sus obras – “Gallo triunfante”- para el Museo de la Solidaridad inaugurado en Santiago. La muestra del museo valenciano incluye además portadas de discos en que las pinturas y dibujos de Miró se asocian a cantautores de referencia, como Raimon –“Quan l’aigua es queixa”, de 1979 y “Cançons de la roda del temps”, de 1966, con poemas de Salvador Espriu- y Maria del Mar Bonet (cinco poemas de Bartomeu Rosselló-Pòrcel, de 1974).
El compromiso se constata también en sus carteles: la exposición del IVAM incluye más de 30. Uno de ellos, de 1974, es el de la asociación Omnium Cultural, con el subtítulo “Ja ajudeu la cultura catalana”; la entidad nació en 1961, cuenta actualmente con 100.000 socios y en 1963 fue prohibida durante cuatro años por la dictadura franquista. Otro de los carteles hace referencia al Congrés de Cultura Catalana de 1977, en el que participaron más de 12.000 personas. El mismo año Joan Miró diseña un cartel titulado “Volem l’Estatut”, con el que se sumó a la campaña de la Assemblea de Catalunya por el Estatut d’Autonomia; y otro para Amnistía Internacional. Los carteles también abordaron las luchas obreras. Por ejemplo el encargado por Comisiones Obreras al artista, en 1968, con motivo del Primero de Mayo y que alcanzó una tirada de 15.000 ejemplares.
El pintor y escultor barcelonés no fue un artista “político”. Pero en la serie Barcelona, 50 litografías en blanco y negro en las que Miró trabajó entre 1939 y 1944, el observador puede apreciar monstruos y víctimas, figuras atormentadas, personajes distorsionados y ojos obsesivos que sugieren la guerra española. En 1941 finaliza la serie de 23 Constelaciones, obras en pequeño formato y sobre papel con las que el artista apuntala su original lenguaje de signos. La serie representa “una visión idealizada de un mundo de seres celestes”, resalta Ester Ramos, historiadora del arte y Ayudante de Conservación en la Fundación Miró. Son piezas en las que el pintor manifiesta la intención de evadirse, lo que se explica por el contexto de la Segunda Guerra Mundial. Comienza la obra en enero de 1940, en la localidad de Varengeville-Sur-Mer, en Normandía, pero en mayo abandona Francia debido a la invasión alemana y los bombardeos.
La exposición del IVAM acoge el cartel “Aidez l’Espagne” (“Ayudad a España”), de 1937, que Miró realizó por encargo del editor y crítico de arte francés Christian Zervos. El objetivo era “convertirlo en sello de correos –una edición que no llegó a producirse- y que permitiese recaudar fondos para la II República”, explica Joan Maria Minguet Batllori. Debajo del personaje central, con el puño en alto, los tres colores de la bandera republicana y el valor del sello (un franco), Joan Miró agregó la siguiente leyenda en francés: “En la lucha actual, veo del lado fascista las fuerzas obsoletas, y del otro lado el pueblo, cuyos inmensos recursos creadores darán a España un impulso que asombrará al mundo”. Del año 1937 es asimismo “Naturaleza muerta del zapato viejo”, óleo realista con gran fuerza del color y en el que dominan tres elementos: un mendrugo de pan, un tenedor y unas botas viejas. Miró comentaba el contexto de la obra en una entrevista publicada en 1937, en la revista Gaceta Ilustrada: “La guerra civil no era más que bombardeos, muertes, fusilamientos, y yo quería reflejar ese momento tan dramático y triste. Confieso que no tenía conciencia de que estaba pintando mi ‘Guernica’. Esa comparación la hicieron mucho después”. Del mismo año es el gran mural titulado “El segador”, realizado para el Pabellón de la República Española de la Exposición Universal de París. La obra, hoy desaparecida, representa al “Pagés” (trabajador del campo símbolo de Cataluña) con una hoz y en actitud de rebeldía.
¿Por qué la muestra del IVAM subraya el desorden y la indisciplina del artista barcelonés? El visitante puede acercarse a las telas rasgadas y quemadas de 1973; Miró realiza cortes en redondo sobre el lienzo, de manera que sólo quede un fondo rojo; otras veces deja que cuelguen trozos de las incisiones, o imprime las manos en el cuadro. “Hiere la tela, la agrede”, apunta Minguet Batllori. También echa gasolina sobre la obra o utiliza un soplete, y demuestra que no sólo es capaz de controlar la marcha del fuego sino también de lograr formas bellas. Muchas de estas piezas se exhibieron en la muestra del Grand Palais de París, en 1974. El periodista y crítico de Arte de El País, Santiago Amón, preguntó al autor en 1978 si prender las obras respondía a una intención vanguardista; la razón última, confesó Miró, consistía en “decir ¡mierda! A los que sólo ven valores mercantiles en el arte, a los que creen y dicen que estos cuadros valen verdaderas fortunas”.
El artista manifestó otro ejemplo de desorden -a partir del grafiti y la performance en la calle- en la exposición “Miró, Otro”, organizada en abril y mayo de 1969 en el Colegio de Arquitectos de Cataluña y Baleares. Antes de la inauguración, Miró pintó con una escoba y ayudado por el grupo de arquitectos Studio PER los exteriores del recinto. En la muestra del IVAM se exhibe el cartel de la exposición barcelonesa, una portada de la revista Gaceta Ilustrada con el titular “El ‘Anti’ miró. Pintura a la escoba” y un fragmento del cortometraje “Miró Otro”, de 29 minutos, dirigido por el productor y guionista Pere Portabella. Los organizadores pretendían mostrar el “verdadero contenido” de la obra mironiana, “frente a un intento de integración por parte de estructuras establecidas”. En una entrevista publicada en 1931 por el periódico Ahora, Miró afirmaba su distanciamiento de artistas y escuelas contemporáneas: “Yo pinto como si fuera andando por la calle. Recojo una perla o un mendrugo de pan; y eso es lo que doy, lo que recojo; cuando me coloco delante de un lienzo, no sé nunca lo que voy a hacer; y yo soy el primer sorprendido de lo que sale”.
Las salas del IVAM también se hacen eco de la obra teatral “Mori el Merma”, estrenada en junio de 1978 en el Gran Teatre del Liceu de Barcelona tras un proceso de creación de dos años. La pieza remite a la muerte de Franco, y “es una metáfora sobre los dictadores”, resume Joan Minguet. Es sobre todo el fruto de la colaboración entre la compañía de teatro y títeres La Claca, fundada por Joan Baixas y Teresa Calafell en 1968, y Joan Miró. Como punto de partida adoptaron la obra “Ubu Roi”, que el dramaturgo Alfred Jarry estrenó a finales del siglo XIX en París como crítica demoledora a la tiranía y la corrupción. Miró sentía interés por el personaje, al que dedicó, entre otros trabajos, series de litografías en 1966 y 1971. A partir de marzo de 1977, un año antes del preestreno en Palma de Mallorca, el autor barcelonés pintó las máscaras, decorados y marionetas en el taller de La Claca, en el municipio de Sant Esteve de Palautordera (Barcelona). Prueba del intercambio es que Miró realizaba sugerencias teatrales, mientras que los integrantes de la compañía colaboraban en la pintura de los objetos. “Mori el Merma” se representó en diferentes ciudades del estado español, Europa, México, Japón y Estados Unidos. En una entrevista sobre la pieza teatral (L’Express, 1978), el artista comentó: “Hay que pegar fuerte. La violencia libera”.

Enric Llopis