La revolución rusa pasó por nuestros cines

En una obra colectiva –La revolución rusa pasó por aquí– de inmediata edición dirigida por Pelai Pagès y por yo mismo, con contribuciones diversas, amén de Pierre Broué y Andreu Nin, se añaden dos aportes míos sobre bibliografía, y otros dos sobre cine, uno sobre el producido en la URSS y otro que trata de abarcar la parte digamos occidental. Inicialmente estos últimos aportes que, como he relatado, tiene dos partes diferenciadas, fue motivo de cierta polémica. No se veía la “seriedad” del cine sobre la revolución, normalmente abocado a la propaganda tanto a favor como (y sobre todo, especialmente tras la derrota de la República- en contra…
La respuesta no se hizo desde la “seriedad” sino desde la “familiaridad”. Para la inmensa mayoría de la población el cine fue y sigue siendo una conexión privilegiada, muy por encima de la bibliográfica que, por importante que haya llegado a ser, raramente ha sobrepasado los espacios de la lectura. Por citar un ejemplo, por mucho que “Los diez días que conmovieron el mundo” haya sido –presumiblemente- la obra más leída, su impacto está muy lejos de alcanzar el que llegado a tener “Reds/Rojos” (Warren Beatty, 1980). A este impacto hay que añadirle el hecho de que el estreno de la película fue acompañado por reediciones de la obra magna de John Reed, por la publicación de otras obras suyas, amén de una biografía importante, y ensayos de los más diversos tipos. La película fue debatida en toda clase de diarios y revistas, y todavía queda como la culminación de las “complicidades” y simpatías mostradas por Hollywood hacia “la revolución” a pesar de todo, incluyendo el cine anticomunista de la “guerra fría”.
Cabe recordar que, después del ataque japonés a la base estadounidense de Pearl Harbor, Hollywood apostó fuerte por la intervención en la II Guerra Mundial lo que significó un mayor apoyo al cine antifascista que hasta entonces se había producido a contra corriente. Los grandes estudios que hasta entonces eran amantes de la “neutralidad”, se adaptaron al nuevo ciclo hasta el punto de adoptar temáticas que incluían la apología de la URSS “comunista” sin mayores problemas. No hay que decir que este giro es ulterior a la batalla de Stalingrado, librada entre el 23 de agosto de 1942 y el 2 de febrero de 1943, fue uno de los momentos más determinantes de la II Guerra Mundial. Más, a partir de ese momento, al que se sumó más tarde la batalla de miles de tanques y tropas rusas en Kursk, signó la derrota definitiva de Alemania, que empezó a retroceder hasta quedar apretada en su propio territorio. El ascenso del nazismo –hasta entonces “irresistible”- quedó sellado. No pudo hacer más maniobras disolventes ni atragantes, fue un final infernal sobre el que el cine ha producido obras de la entidad de Enemigo en puertas (2000, USA, RU, Irlanda y Alemania) que se cuenta entre las mejores del irregular Jean-Jacques Annaud, convirtiendo el abismal contexto de la contienda casi un western con miras telescópicas. Este panorama cambiará radicalmente tras la caída del sistema “soviético”, sobre todo bajo Putin (Sí bien es cierto que en la nueva Rusia se pretende operar un cierto sincretismo en el que caben evocaciones épicas sobre la resistencia antinazi como Leningrado (Aleksandr Buravsky, 2009) una ambiciosa coproducción internacional con presencia de Mira Sorvino, Gabriel Byrne, más actrices rusas como Olga Sutulova que encarna a la entusiasta resistente que anima lucha gritando ¡!Viva el camarada Stalin¡” y que a la postre resulta el personaje más veraz de un trama difusa).
En este contexto, la administración Rooselvelt entiende que –ahora sí- había que tomar partido y se moviliza por todo los medios, entre ellos el del cine produciendo títulos de la importancia de Misión en Moscú, (Michael Curtiz), una verdadera apología del estalinismo contra sus adversarios bolcheviques; The North Star (Lewis Milestone), un canto idílico a “los futuros que cantan”, a una Rusia que ya había llegado al mañana; Song of Russia (Gregory Ratoff), pero sobre todo Días de gloria (Jacques Tourneur), una de las más hermosas apologías a la “guerra de guerillas” contra los nazis, sin olvidar Contraataque (Zoltan Korda) con Paul Muni. Las cuatro se estrenaron en 1943, en los años posteriores.
Los principales estudios (Warner, Fox, Metro-Goldwyn-Mayer, Columbia y RKO) hicieron sus propias contribuciones a este idilio en el que no hubo lugar para muchos matices. También la Gran Bretaña contribuyó a la causa con una producción importante: The Demi–Paradise (1943), obra gubernamental del conservador Anthony Asquith (Pigmalion) con un desmelenado Laurence Olivier encarnando a un superdotado ingeniero ruso que viaja a Londres para iniciar la fabricación de una hélice revolucionaria de su invención. Allí se enamora de una mujer de la alta sociedad, al tiempo que ha de perfeccionar su invento y convencer a los inversores de las bondades de su producto. Este es un comisario que además de resultar tan eficiente como Ninotchka, muestra un excelente humor.
La más comprometida fue la primera realizada por el mismo equipo técnico de Casablanca. Se basaba en la adaptación del alegato proestalinista “sin complejos” de Joseph M. Davies, concebido con un testimonio de estilo campechano, como si fuera un héroe sacado de las películas de Frank Capra sobre el “New Deal”. Este no sólo se defiende vehementemente la intervención, también se justifican las purgas del trotskismo y el bujarinismo (caracterizado como la “Quinta Columna” al servicio de Hitler) y la invasión de Finlandia. Un final con tintes religiosos acaba de redondear un conjunto bastante desconcertante. En cuanto a La estrella del norte, escrita por Lillian Hellman y dirigida con oficio por Lewis Milestone, parece hecha a la medida de la propaganda de los confiados “Amigos de la URSS”, con una descripción de un colectivismo agrario absolutamente bendito. Su filosofía se entendía en la misma línea que otras destacadas contribuciones antifascistas en una época que desde la más absoluta ignorancia, la URSS de Stalin aparecía no solamente como la última fortaleza antifascista mientras liberales y socialdemócratas optaban por el “apaciguamiento”, sino también como un lugar en el que se esta construyendo el socialismo. La trepidante intriga de Berlín Express (Jacques Tourneur), estrenada en 1948, representó el canto de cisne de este efímero idilio en el que muchos militantes creyeron de buena fe.
Ulteriormente, sus responsables más idealistas que trabajaron en estas películas fueron represaliados como “antifascistas prematuros”, creyeron de buena fe en todo aquello aunque algunos comenzaron a tomar sus distancias desde el pacto germano-soviético. Quizás el caso más emblemático fue el de John Howard Lawson, condenado a prisión por desacato al Comité de Actividades Antiamericanas. Lawson había escrito Blockade (William Dieterle, 1936) que denunciaba los bombardeos sobre la población civil de la España republicana.
Luego, el mismo Churchill que se había manifestado entusiasmado por el primer Hitler (como proclama el abogado defensor encarnado por Maximilian Schell en el film Stanley Kramer, Judgment at Nuremberg), luego condenaron a los que habían sido sus aliados en la época de la mayor crueldad estalinista, la misma que habían seguido con una cierta complicidad. Una trama compleja sobre la cual podemos encontrar información y argumentos serios para un debate en el documental de Oliver Stone&Peter Kuznick, The Untold History of the United States (USA, 2015), una serie de TV muy controvertida que tiene la virtud de dejar claras algunas cosas. Por ejemplo: a) las agresiones siempre fueron a cargo de los Imperios desde la guerra civil de 1918-1921; b) las diferencias eixtsnt4es en 1917 eran como veinte veces superiores a las que existían a la hora de Gorbatchev.
Habría otro cabo importante a considerar desde el cine: el gran cine soviética jamás hubiera existido si el estalinismo hubiera llegado a ser en los años veinte lo que sí fue en la segunda mitad de los años treinta.

La cruzada anticomunista.

Lo que se ha venido llamar maccarthysmo fue una restauración reaccionaria destinada a descabezar cualquier disidencia de izquierdas, atribuyendo connotaciones comunistas a cualquier oposición a sus designios. Conviene no olvidar que el USAPC (Partido Comunista) era incapaz incluso de tener un parlamentario. La presunta “amenaza comunista” se utilizaba tanto de cara a derechizar en lo posible la vida social interna como un pretexto de cara al expansionismo exterior, al proyecto de convertir a los EEUU en la primera y única potencia mundial. Desde este punto de mira no resulta abusivo hablar de un “fascismo exterior” en la que, de un lado el capitalismo made in USA que se sitúa por encima de cualquier sospecha, del otro todos los que se le oponen son o hacen juego al comunismo, cuya naturaleza “intrínsecamente perversa” sirve para justificar las alianzas con dictaduras como la franquista, un pacto en el que no faltó la bendición expresa de Hollywood como no faltó en tantos lugares “amenazados” por el “comunismo” en repliegue, por una URSS interesada ante todo por mantener sus fronteras. 9/
Después de una cierta resistencia inicial, las majors hollywoodienses apostaron fuerte al servicio de una política gubernamental que les garantiza las buenas críticas, incluso de las producciones más impresentables. Por lo general se trataba de películas bastante inferiores a las producciones antifascistas del ciclo anterior. Esta aseveración resulta extensible a la guerra de Corea, y no digamos a la del Vietnam, visitada casi en solitario por las Boinas verdes de John Wayne, sin duda uno de los títulos más infames de la historia del cine. 10/ El ciclo iniciado a finales de los años cuarenta con el emblemático título de El telón de acero (William A. Wellman, 1948), llegó al menos hasta la serie de Rambo, películas “militantes” y de acción que describen por lo general tramas cuya veracidad no es superior a la del género de la ciencia ficción. .
El esquema argumental se desarrolla a través de diversas variaciones en las que se incluyen temáticas originariamente pensadas contra el nazismo (Correo diplomático), episodios de la “guerra fría” (Destino Budapest, Rojo atardecer, ambas situadas en la crisis húngara pero ajenas a cualquier tentativa analítica), melodramas familiares (Mi hijo John, Me casé con un comunista), alegatos abiertamente reaccionarios en oposición a la Cuarta Enmienda a la que se acogían las víctimas (una síntesis argumental la ofrece Big Jim McLain, película-manifiesto de John Wayne que responde al argumento de a lo mejor los comunistas tuvieron una mala infancia y cosas, que él a sus enemigos los mataba), variaciones sobre espionaje, sobre todo relacionadas con la fórmula de la Bomba Atómica que los USA había probado en el Japón 11/, de tal manera que se puede decir que el “anti” también servía para ocultar la barbarie propia
Se hace desde una orientación “totalitaria”, unilateral, sin oposición posible, el infierno son los comunistas…Un comunismo que no tiene nada que ver con la revolución rusa, que no necesita de más entidad histórica que la pudieron tener los marcianos de “La guerra de los mundos”, con los que Orson Welles provocó un ola de pánico desde un emisora de radio. De hecho, los hilos eran manejados por el FBI que –significativamente- daba más importancia a lucha contra el “comunismo” que a la concedida contra el Ku Klux Klan o la Mafia. 12/
Sin duda una de sus variantes más constante y soterrada es la expresada a través del cine “religioso”, del más descaradamente constantiniano, expresión de un pacto con las Iglesias. El ejemplo más representativo fue Cecil B. de Mille que ya en Samson and Delilah, (1949, USA) donde describe la vida como un enfrentamiento entre la luz (la religión) y las tinieblas (el ateísmo). Este maniqueísmo resulta todavía más acentuada en el mitin revestido de prólogo de The Ten Commandments (1956, USA). Desde el nuevo “país elegido”, el gran Cecil establece claridad una competición entre el Egipto de los faraones alejado de Dios (el comunismo), y el pueblo de Israel o sea, los EEUU. No hay que olvidar las tramas de los creyentes perseguidos, un enfoque privilegiado desde el cine anticomunista realizado bajo el franquismo, un vaso comunicante que tendrá una expresión convergente en la exaltación de Fátima, tan querido por el franquismo La señora de Fátima (Rafael Gil, 1951, España) con su correspondencia made in Hollywood de The Miracle of Our Lady of Fatima (John Brahms,1952, USA), un cine “de estampitas” en las la “madre de Dios“ no tiene otra preocupación que advierte de los males del comunismo que aparecía en Rusia en contra de una guerra mundial que casó desastres humanitarios incalculables, muchas veces bendecidos por la Iglesia.
Aunque por lo general las aportaciones del franquismo resultan ser mucho más groseras, en el terreno religioso verbal, las coincidencias temáticas se acentúan.

Pepe Gutiérrez-Álvarez