Su proyecto estético fue una crítica contra lo que él llamó cine “enlatado”, característico de los grandes emporios capitalistas
Esta semana falleció Jean-Luc Godard (1930-2022), figura clave de la “Nouvelle Vague” (Nueva Ola) francesa. Su trayectoria incluyó más de 60 películas y diversos períodos. Como parte de su larga y prolífica trayectoria, motorizó colectivos militantes de cine como el Grupo Dziga Vértov (1968 a 1974) y desarrolló en los ’80 uno de sus proyectos más ambiciosos, Historia(s) del cine. Sintetizar su enorme despliegue creativo en un solo artículo es un desafío intrincado, pero podemos captar sus puntos fuertes si pasamos revista por su década más emblemática.
El marco abierto por el fin de la Segunda Guerra Mundial había obligado a las burguesías europeas a entregarle enormes concesiones materiales a la clase obrera. Esto implicó que se superaron ciertas barreras económicas para el acceso a ciertas formas de placer (y de expresión humana) a través del arte. Sin embargo, surgieron otras murallas poderosas. Los publicistas burgueses de la industria cultural no ofrecían (como tampoco lo hacen hoy) expandir las experiencias de las masas ni darles canales de expresión. Los -por entonces- nuevos medios de comunicación masiva reproducían las divisiones de clase, y brindaban productos de segunda mano para un público que menospreciaban. Las primeras etapas del cine de Jean-Luc Godard, desde À bout de soufflé (1960) hasta Letter to Jane (1972), fueron una respuesta contra este estado de cosas.
Un proyecto estético: Expandir el vocabulario artístico
Los cineastas franceses del momento se limitaban a reproducir los formatos impuestos por los pulpos de la industria norteamericana, como el montaje invisible. Éste consiste en disimular los cambios de plano, y, en este marco, eso implicaba un intento de ocultar el carácter artificial de una producción cinematográfica. En contraposición, Jean-Luc Godard se dedicaba a jugar con esos artificios. Le recordaba al espectador que las películas que consumía no eran sólo reflejos de la realidad inmediata, sino que habían pasado por una transformación a través del trabajo humano. En Bande à part (1964), puso en boca de sus personajes una burla contra las “películas de un millón de dólares”. Godard profundizó estos juegos entre el montaje y la puesta en escena, hasta que se convirtieron en el foco fundamental de sus producciones. No se dejó amedrentar por la crítica tradicional, y empleó a fondo recursos que por aquel entonces se consideraban meros errores (como usar cortes sólo por su belleza visual).
Una de las películas que pueden tomarse como hitos de su cinematografía es Pierrot, le fou (1965). Ésta planteó la desintegración total del contenido argumental de la película; su único contenido es mostrar hasta el máximo de qué modos puede usarse el lenguaje cinematográfico. También marcó la transición entre dos series de creaciones: la primera, de filmes en blanco y negro, más rápidos y austeros, cuyo centro eran las relaciones interpersonales entre los personajes, como la ya mencionada Bande à part. La segunda, de películas a color, cada vez más politizados, como su sección en Loin du Vietnam (1967), un filme de denuncia contra la guerra imperialista en ese país asiático. Esa constante búsqueda de posibilidades en la forma, en oposición a lo que él llamó películas “enlatadas”, fue algo que nunca abandonó.
El filme más malinterpretado de Godard quizás sea La Chinoise (1967). Los comentaristas superficiales de los circuitos burgueses suelen confundirla con una película afín al maoísmo, como las que dirigió entre 1968 y 1973. Sin embargo, se trata de una advertencia contra la izquierda sectaria (no un apoyo complaciente). Su argumento: una joven pequeñoburguesa aprovecha que sus padres adinerados se han ido de vacaciones para formar un cuartel maoísta en su casa. A lo largo de la cinta, veremos a un grupúsculo sectario utilizar iconografía marxista como meros adornos decorativos, repetir fraseología sin procesarla, y colocar más energía en disputas faccionales que en organizar a las masas (con las cuales jamás se relacionan). Es una película que todo militante revolucionario debe mirar con atención.
Festival de Cannes
A partir del año 1968 se abrió un escenario de ascenso de masas a nivel internacional, producto de las contradicciones y la descomposición de la economía mundial capitalista (el Cordobazo argentino fue una expresión local de este proceso global). Francia fue uno de sus ejes centrales. Luego de un ataque sostenido por parte del gobierno de Charles De Gaulle contra los salarios, las condiciones laborales y el régimen jubilatorio, una ola de tomas de universidades coincidió con un proceso de huelgas obreras con ocupación de fábricas. Las masas dieron a luz a lo que se conoce como el Mayo Francés.
No obstante, el 21° Festival de Cannes intentaba mostrar una imagen distorsionada de la coyuntura política del país. La élite cinematográfica había convocado a un encuentro de “alta cultura”, aislado de las masas. A partir del 13 de mayo se inició una huelga general que paralizó el país, y se realizó una movilización en la capital con más de 200.000 personas. En este marco, el 18 de mayo, una semana antes del inicio del Festival, un grupo de cineastas organizaron una asamblea que nucleó a más de mil jóvenes y trabajadores del arte. Allí se planteó la cancelación inmediata del evento, en solidaridad las luchas obreras y estudiantiles en curso. La medida tuvo éxito, contra los intentos de los responsables del Festival de continuar con el show burgués. Entre los principales organizadores de esta asamblea se destacaban Godard, Claude Lelouch, François Truffaut y Louis Malle.
“No hay ni una sola película que muestre los problemas de los estudiantes o los trabajadores que ocurren hoy […] ¡Estamos en retraso!”, señalaba Godard frente a la prensa. “Los camaradas estudiantes nos han dado el ejemplo. […] Hoy se trata de manifestar, con un retraso de una semana y media, la solidaridad del cine con el movimiento estudiantil y obrero de Francia”.
Estos cineastas posteriormente fundaron la Sociedad de Directores de Filmes (Société des réalisateurs de films), la cual se encargó desde entonces de sostener una sección paralela al festival oficial, conocida como la “Quincena de directores” (a veces mal traducido como “Quincena de realizadores”). Buscaban promover proyectos que no tendrían lugar en la competición principal, dada su cerrazón elitista. Entre otros, este espacio sirvió para impulsar la carrera de Ken Loach. A partir de la presión de Godard y su grupo, el festival oficial de Cannes se vio obligado a cambiar varias políticas. Mientras que antes las películas eran pre-seleccionadas en espacios locales de cada país, a partir de esta ruptura cada director puede presentar su filme de modo individual (pasando por encima de las restricciones y censuras nacionales).
Perspectivas
Fallecido Godard, las instituciones burguesas van a procurar fagocitar su recuerdo para neutralizar su legado. Es probable que exploten la complejidad de varios de sus filmes para instalar la imagen de un autor que no puede o no debe ser disfrutado por las masas. Esto significa convertirlo en un adorno para el divertimento burgués.
Su obra guarda vigencia en una época de decadencia capitalista, donde la concentración del capital dio a luz a plataformas de streaming que ofrecen aburridas repeticiones de lo mismo. La tarea de los que pretendemos superar este régimen social en descomposición es apropiarnos de su obra, para continuar su crítica de las “películas de un millón de dólares”.
Iván Tsarévich
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