Las películas soviéticas durante la guerra española

Durante las dos primeras décadas de la posguerra, apenas si se pudo conocer por estos andurriales más allá de las enciclopedias y de unos pocos críticos, más algún que otro libro. En los ambientes cineclubistas se decían cosas como que en la Universidad o en tal localidad habían visto “el Potemkin”. Es cierto que también se decía lo mismo de Roma ciita aperta o incluso de Tiempos modernos, de Charlot aunque de este se reestrenó La quimera del oro al principio de los años sesenta a raíz de su alta puntuación en un listado sobre las mejores películas de la historia del cine.
Por la misma época se estrenaron algunos títulos soviéticos premiados en los festivales, más algún clásico como el Quijote de Kozintev, que nos permitió recuperar la memoria de Alberto Sánchez, “Alberto”, un artista plástico exiliado. A pesar del régimen, los sesenta volvieron a resultar unos años prosoviéticos justificado sobre todo porque el Imperio volvió a dejar constancia de lo peor.
Los nombres de ese sentimiento extendido un poco en todas partes –hasta Hollywood comenzó a realizar películas más amables como Que vienen los rusos, que vienen los rusos (The Russians are Coming, The Russians Are Comino, Norman Jewison, EUA, 1966), que sin ser nada del otro jueves fue un éxito en nuestros cines- se expresaron con un verdadero aluvión de ediciones y reediciones de literatura ruso-soviética, de estudios y biografías, en la puesta al día del debate sobre la “doble naturaleza” del régimen que quedaba de la revolución de Octubre y por supuesto, de las ediciones de los clásicos socialistas desde Alexander Herzen hasta las últimas expresiones de opositores al estalinismo. O sea mientras que las ideas socialistas democráticas siguieron vivas…Por entonces ya se habían publicados toda clase de estudios sobre Sergei M. Einsestein, en tanto que sus grandes obras fueron conocidas por el público y quedaron como referentes.
De todo esto quedó un pozo crítico situado en un horizonte apartado tanto de la aceptación acrítica imperante en el PCE-PSUC al menos hasta finales de los sesenta. En 1967, Dolores Ibárruri firmó una historia de la revolución que se atenía estrictamente a lo que se ofrecía institucionalmente en la URSS. También se oponía al anticomunismo imperante que medía la historia soviética desde los parámetros de las democracias occidentales que habían conocido sus revoluciones “burguesas” en el siglo XVII (Gran Bretaña, Holanda) o XVIII (USA, Francia), olvidando de que las bases objetivas de la revolución, ya bastante atrasadas, habían sido llevadas al desastre con la “contra” o sea con una “guerra civil” alimentada por el imperialismo…Sin embargo, en los años treinta este debate apenas sí había comenzado a plantearse desde la izquierda revolucionaria. Lo que se daba entonces y se dio básicamente hasta agosto del 68 (tanques en Praga), fue la idea de que todo lo “malo” que se decía era producto de la propaganda reaccionaria.
Es desde este último ángulo que se vieron durante la República las películas soviéticas importadas y estrenadas durante la guerra. Por entonces, los títulos clásicos de la etapa muda como Octubre, La Madre, El fin de San Petersburgo, Tierra, La nueva Babilonia y El acorazado Potemkin, que se habían visto ya en los cine-clubs en la Dictadura y la República y eran referentes para los obreros más conscientes. Así, por ejemplo, muchos cines de barrios de Madrid ponían Potemkin en noviembre dé 1936, durante la batalla. Ni tampoco incluye la película muda de 1929 El expreso azul (llia Trauberg), donde las clases de un tren en China corresponden a las divisiones sociales, con los héroes chinos en la tercera y los extranjeros ricos en la primera y donde hay una sublevación en el tren por parte de los chinos. A pesar de las dificultades de distribución, estas películas eran muy bien recibidas y se las reclamaba desde pueblos El PCE creó a tal efecto una distribuidora: Film Popular.
Entre los nuevos títulos importados se encontraban El Camino de la vida (Nikolai Ekk, 1931). Los Campesinos (Friedrlch Ermler, 1935) que presentaban toda la exposición razonada del comunismo detrás del movimiento hacia la colectivización y la liquidación de los kulaks como clase, todo visto como se quería ver. La película se desarrolla en un criadero de puercos. 1/.
Esta película fue estrenada el 6 de noviembre de 1937 en el cine Capitol de Madrid, como la culminación del Día del Cine Soviético en Madrid, que formaba parte de la Semana de la Unión Soviética (1-7 de noviembre); El Carnet del Partido (Iván Piriev, 1936). Circo, El (1935), su director Grigori Aleksandrov fue el ayudante de Eisenstein en Huelga, Potemkin, Octubre y La línea general fue estrenada en febrero de 1937 en el cine Monumental de Madrid; luego en los cines de barrio de Madrid en l otoño de 1937; la mítica Chapalev, el guerrillero rojo (Sergei y Georgi Vasiliev, 1934 lo fue en noviembre de 1936. Había sido presentada en diversos lugares del frente desde agosto; en la misma línea se incluyen El Diputado del Báltico, (Aleksandr Zarii y Josif Heifits, 1937); Guerrilleros (Sergei y Géorgí Vasiíiey, 1937) que resultaba ser una imitación de Chapaiev, pero mucho menos elaborada. Su trama transcurre en la guerra civil en Siberia, y describe la lucha de los guerrilleros contra los japoneses e Incluye unas escenas de batalla en el hielo muy efectiva mientras suena la música de Shostakovich; La Juventud de Máximo (Grigor! Kosintsev y Leonid Trauberg, 1935), una parte de la trilogía dedicada a las memorias de Máximo Gorka y que Incluye la canción Girando y dando vueltas al globo azul del cielo con música del mismo Shostakovich; Los marinos del Báltico (Aleksandr Feinzimmer; Los marinos de Cronstadt, (Yefim Dzigan, 1935); Noches blancas de San Petersburgo (Grigorí Roshal y Vera Stroieva, 1934, una adaptación de la obra de Dostoievsky que más tarde tentaría a Luchino Visconti, con música de Kabalevsky; La patria te llama (Boris Barnet, 1933); La revuelta de los pescadores (1934), celebrada adaptación de la novela de Anne Seghers por el conocido hombre de teatro Erwin Piscator y a la que se le atribuye una influencia en la película de Malraux, Sierra de Teruel; Rusia Revista 1940 (Grigori Aleksandrov, 1934) cuya canción tuvo mucha popularidad entre los miembros de la Alianza de Intelectuales Antifascistas y el Quinto Regimiento; La Tempestad (Vladímir Petrov, 1934), adaptación de la obra de teatro de Ostrovski finalmente, Las tres amigas, (Lev Arnstam, 1936) con música de Shostakovich y La úlltima noche, (Yuli Raizman, 1937)…No sabemos qué pasó con estas películas cuando Madrid fue ocupada por los vencedores.
Sí existe una lista de las películas no estrenadas descubiertas en las oficinas de Film Popular cuando Barcelona fue tomada por los nacionalistas en enero de 1939, y que son: El Desertor (Vsevolod Pudovkin, 1933), la muy notable Lenin en octubre (Mijhail Romm y Dmitri Vasiliev, 1937), Pedro I (Vladimir Petrov 1937) La Marseillaise (Jean Renoir, 1937) El campo, sobre las cooperativas agrícolas, que se inspira en La línea general, de Eisenstein. Igualmente se proyectaron algunos documentales tales como Canción de Cuna (Dziga Vertov). Lenin, el genio de la revolución (Dziga Vertoc, 1934), La victoria es vuestra, (V. Erofeiev). Que trataba de una conmemoración del decimonoveno aniversario de la revolución rusa.
Al acabar la guerra, los llamados “nacionales” les “perdonaron la vida” a los cineastas que durante la guerra habían servido a la causa del pueblo como Antonio del Amo, Pedro Puche, Arturo Ruiz-Castillo o Rafael Gil, porque les interesaba recomponer la industria del cine. No fue muy diferente lo que hizo Stalin que le perdonó a Einsenstein sus proclamadas afinidades por Trotsky con tal de que hiciera lo que al régimen que encarnaba, le interesara. Desde luego, el gran cine soviético es prestalinista; el que siguió fue muy desigual y se mantuvo dentro de las pautas del sistema metamorfoseado en una suerte de “colectivismo burocrático” de difícil definición y que cayó por el desapego creciente de su base social y su incapacidad de competir con el imperialismo. Su caída liberó a la izquierda de un antimodelo (Herberrt Marcuse), pero sobre todo trastornó la correlación de fuerzas desde los años ochenta.

Pepe Gutiérrez-Álvarez

1/ Jay Leyda, Kino. Historia del cine ruso y soviético (Ed. Universitaria de Buenos Aires, 1965 página 409, tr. por Jorge Eneas Cromberg)