40 años sin Pasolini

“Tengo nostalgia de la gente pobre y verdadera que peleaba para derribar a aquel patrón sin convertirse en aquel patrón. Como estaban excluidos de todo, nadie los había colonizado (…) Se entiende que añoro la revolución pura y directa de la gente oprimida que tiene el único objetivo de hacerse libre y dueña de sí misma. Se entiende que me imagino que pueda todavía llegar un momento así en la historia italiana y en la del mundo” (1975)

En los últimos tiempos, la recuperación de Pier Paolo Pasolini (Bolonia, 1922-Ostia, 1975), se está haciendo un hecho irreversible. Obviamente, esto sucede por la variedad y excelencia de su obra, por su extenso significado, así como por el empeño de sus estudiosos, que no son pocos por estos atrasados pagos, sin olvidar la creciente presencia de unas nuevas generaciones cinéfilas ahora obligadas a recuperar con la voluntad y la pasión lo que antes nos venía dado comercialmente y desde los cines de proximidad.
De aquellos tiempos en los que en la esquina te ofrecían un western inolvidable y una película italiana, por ejemplo, Vita dificile (Dino Risi, 1961), que concluye cuando el empleado lanza al empresario a la piscina con una sonada bofetada.
Para mayoría “que ha oído hablar de él”, están las circunstancias particularmente sórdidas que rodearon su muerte: fue asesinado por un delincuente en un descampado de la periferia romana, una tragedia que “suena” a encargo en la Italia de Andreotti; la noche antes de morir dio una entrevista, a Stampa Sera, en la que evocaba duramente el peligro del fascismo; anteriormente había maldecido a Berlusconi y sus televisiones. Un acto final que confiere al crimen un toque trágico a la aureola de poeta maldito que dejó huella en su obra, tanto literaria como cinematográfica.
Dejó tras de sí una aureola de mártir, perceptible en las imprecaciones líricas de un título tan evocatorio como Le ceneri di Gramsci (poesía, 1957), como en el canto homosexual de Teorema (novela y película, 1968) que dejó estupefacta a una generación, en las traducciones libres de Esquilo o de Plauto (teatro) y en sus escritos “corsarios”, en los vagabundeos más ligeros en apariencia de Uccellacci e Uccellini o del Decamerón, y en la fúnebre apoteosis de Salo.
En todas ellas se escucha el mismo lamento, más o menos ahogado, más o menos cubierto por simulacros narrativos: “Soy… como una serpiente reducida a un baño de sangre… como un gato que no quiere morir”, un grito cuyo eco se identifica en última instancia con el sufrimiento de Cristo, ligado al complementario de Judas Iscariote, tal y como lo describió él mismo en su versión tan personal de El Evangelio según San Mateo (1964), insertada como un puñetazo en la época de su estreno en estos andurriales en los que se trataba de “arrebatar” el evangelio de las manos de los jerarcas de una Iglesia sin escrúpulos.
Después de dedicar su Evangelio a la memoria de Juan XXIII, escandaliza a una fracción de la opinión católica con Teorema y entusiasma a otra hasta el punto de conseguir por esa película el premio de la OCIC; la representación de los grandes textos clásicos no le impide mezclar ampliamente pornografía, erotismo y escatología, ni hacer llamar a María Callas… ¡para un papel casi mudo! En una recopilación de textos teóricos, Pasolini exalta “la naturaleza profundamente artística del cine, su fuerza expresiva, su capacidad de dar cuerpo al sueño; es decir, su carácter esencialmente metafórico”

Encuentro tardío con el cine

Pasolini era hijo de una familia representativa de la unidad italiana, campesinos convertidos en pequeños burgueses, su madre fue el rostro de una ya anciana María en El Evangelio…; su padre fue un soldado que se hizo famoso por salvar la vida de Benito Mussolini cuando el joven anarquista Anteo Zamboni atentó contra su vida, gesta que le valió la muerte y más tarde, una calle dedicada. Paolo empezó a escribir poemas a los siete años de edad y publicó por primera vez a los 19, mientras se encontraba estudiando en la Universidad de Bolonia; fue reclutado durante la Segunda Guerra Mundial y posteriormente, capturado por los alemanes, pero logró escapar.
Al finalizar la guerra, se unió al Partido Comunista Italiano (PCI) en Ferrara, pero fue expulsado dos años después según se expresa en el periódico L’Unità el 26 de octubre de 1949
En su copiosa obra literaria destacan los ensayos Sobre la poesía dialectal (1947), La poesía popular italiana (1960) y Escritos corsarios (1975); las antologías Poesía dialectal del siglo XX (1955) y Antología de la poesía popular (1955). Por otro lado, son fundamentales sus obras poéticas: La mejor juventud (1954), Las cenizas de Gramsci (1957), La religión de mi tiempo (1961) y Poesía en forma de rosa (1961–1964). Asimismo destacan sus novelas Muchachos de la calle (1955), Una vida violenta(1959) y Mujeres de Roma (1960), y los dramas Orgía (1969) y Calderón(1973).
Su obra poética, igual que su obra ensayística y periodística, polemiza con el marxismo dogmático oficial y el catolicismo, a los que llamaba «las dos iglesias» y les reprochaba no entender la cultura de sus propias bases proletarias y campesinas. Juzgaba asimismo que el sistema cultural dominante, sobre todo a través de la televisión, creaba un modelo unificador que destruía las culturas más ingenuas y valiosas de las tradiciones populares.
Antes de ponerse detrás de la cámara, Pasolini había colaborado en diversas películas, como guionista, coguionista o actor, entre las que reseñamos: La chica del río (Mario Soldati, 1955), Las noches de Cabiria (Fellini, aunque no aparece en los títulos de crédito, 1957); sus colaboraciones con Mauro Bolognini en Marisa la civetta, 1957, Maridos jóvenes (1958), La notte brava (1959), E! bello Antonio (1960) (toda una revelación, lo mejor del irregular Bolognini y lo más rompedor del cine italiano del momento), La giornata balorda, id.; La viaccía (1961) con su trasfondo de lucha libertaria; La commare seca (Bernardo Bertolucci, 1962); Requiescant (Carlo Lizzani, 1967); Ostia (id., Sergio Citti, 1970); Cuentos de Pasolini (ídem, 1973)…Todo una parte digna de revisar y de estudiar.
Había debutado con Accattone (1961), una fábula neorrealista que había heredado las influencias de De Sica y de Zavattini, seguida de un melodrama freudiano, Mamma Roma (1962), con acentos típicos de Buñuel –esas canciones de Joselito– con una Anna Magnani enorme. Desde entonces, el cine se va a convertir para él, según sus propias palabras, en “el lenguaje escrito de la realidad”, un medio que le permite ir tras los vestigios de los grandes mitos universales, a través de sus fantasmas personales, todo condensado, “síncretizado” en un contexto de lugares comunes, reconocibles por el público.
Todas sus películas tendrán una doble cara. Son simultáneamente simples y complejas, ridículas y sublimes, empapadas de realidad y abiertas a la abstracción, elaboradas con un material rudo que protege la nobleza de sus intenciones.
Las más sugestivas no son posiblemente las que triunfaron, sino aquellas que murieron en el camino, por falta de cohesión externa, de contrapunto naturalista o, más simplemente, porque no se consiguió una feliz conjunción de todos los niveles de la realización: es el caso de Comízi d’amore (1965) o de Appunti per un Orestiade africana (1975), reflexiones sobre el cine más que películas, obras abiertas que nos llegaron en la filmoteca de TV2 en aquellas sesiones de madrigada que acabaron con el primer gobierno Aznar La inspiración es decididamente compuesta, en el sentido arquitectónico del término: alternancia de músicas profanas y sagradas en El Evangelio según San Mateo que revolucionó –literalmente– la cristología fílmica (después los Cristos de Hollywood sonaron a cartón piedra); los relatos entrecortados de Pocilga, mezcla de tiempos y de espacios; en Edipo, el hijo de la fortuna y Medea, “tragedias griegas” cuya proximidad y alcance épico revolucionan el género del “peplum” y que llegan a un público de “chabolas” que se ha hecho a la antigüedad del ”cine de romanos”. En 1963 fue condenado a 4 meses de cárcel por sus posiciones anticlericales en el film Ro.Go.Pa.G (=Rossellini, Godard, Pasolini, Gregoretti)
Teorema, estrenada en 1968, supuso la consagración internacional de Pasolini, dotándole de un prestigio que incluso atrapó al público mayoritario. En ésta, sobresalen los trabajos de Terence Stamp y Laura Betti, enmarcados ambos en una atmósfera sórdido-sensual, que levantaron no pocas ampollas en su tiempo; Pocilga (969), fue una de sus obras más crudas y realistas, de enorme polémica en su momento, considerada degradante, provocadora y obscena, lo que no evitó bastante éxito en los cines europeos…Los convulsos años setenta se inician con la llamadaTrilogía de la vida (integrada por El Decamerón, 1971; Los cuentos de Canterbury, 1972; y Las mil y una noches, 1974). Pasaron por los festivales de cine de Cannes, Berlín o Venecia con éxito crítico-comercial y definieron la deriva del último Pasolini hacia propuestas más libres y menos narcisistas (pese a que esta trilogía enseña prácticamente lo contrario de cara al espectador)
En 1971 aparece un curioso film con el título de Los cuentos de Pasolini, dirigido por Sergio Citti y Ninetto Davoli, su otro actor fetiche, prolongaciones suyas. La carrera del cineasta se trunca cuando, en 1975, se estrena Salò o los 120 días de Sodoma, en la que Pier Paolo adopta un tono autocrítico hacia algunos pasajes de su obra anterior y en la que adapta al Marqués de Sade con toda crudeza y con la mayor libertad con la que un creador se haya dotado a sí mismo nunca, desdibujando los límites convencionales y cinematográficos que encierran erotismo, pornografía, expresión, sadismo, provocación y degradación humanas

Marginal

Se puede considerar a Pasolini como un auténtico marginal, siempre en la línea de fuego de las transgresiones lingüísticas y estéticas. Su itinerario de poeta y de cineasta tiene algo de desesperado y de suicida, sin excluir una poderosa nostalgia hacia los códigos tradicionales (Rossellini, Bergman…), que le aleja de Godard, por ejemplo. Ha dado vida a una serie de obras disparatadas, llenas de asperezas y de matices, irrecuperables y a menudo fascinantes. Uno de sus exegetas (Marc Gennais) describe el proyecto pasoliniano como “desgarrado, contradictorio, marcado por una especie de histeria apocalíptica, pero que, mediante el arte, busca sin cesar el lugar y el momento de la reconciliación”. Esta visión “épico-religiosa” del mundo tiene, fundamentalmente, valor de exorcismo.
Vuelve a sorprender con la fábula Pajaritos y pajarracos (1966), una de sus mejores obras. Parábola política y humanística sobre la “coexistencia pacífica”, inmortalizó al entrañable actor cómico Totó en una inolvidable creación, y es un film donde la música se hace protagonista de un modo único. Edipo Rey (1967) fue la primera cinta con guión ajeno, la famosa obra teatral de Sófocles, llevada al cine ese mismo año en una versión inglesa de menor repercusión comercial que ésta, que contaba entre su reparto con la maravillosa Silvana Mangano, a la que acompañó uno los actores favoritos del director, Laurent Terzieff igualmente presente en Medea. Coincide nuevamente con Totó y Silvana en un delicioso episodio de Las brujas…
Una prodigiosa diversidad de aptitudes explica sin duda ese hermoso sincretismo, esos juegos malabares ejecutados siempre con una gran elegancia y una temeridad que deja sin argumentos a sus detractores.
El todo no siempre está exento de torpeza, precio que tiene que pagar por una singular combinación de amateurismo y manierismo: esos descampados y esas dunas interminables, los vestuarios barrocos y las alocadas jovencitas rubias, los grotescos personajes de segunda fila, los encantos femeninos burdamente mostrados, eso es lo que no siempre convence, y que no acaba de satisfacer a los partidarios de un arte de generosidad y de armonía, al que sin embargo él nunca dejó de aspirar. Pasolini queda y quedará como un meteoro del cine contemporáneo, verdadero “bloque compacto caído aquí abajo por un desastre oscuro”.
Alguien sobre el que hay que volver a hablar, ver y revisar sus películas, leer sus obras o los diversos trabajos de acercamiento que ido creando una bibliografía añadida en torno suyo, al igual que se ha desarrollado una filmografía complementaria en la que conviene tener en cuenta el trabajo de nuestro Xavier Juncosa, Pasolini, un viaggio in Italia (1998), en el que plantea tres hipótesis sobre su asesinato a través de las entrevistes efectuadas a buena parte de sus amigos más íntimos.
También resulta interesante la reciente aportación de Abel Ferrara sobre la muerte del poeta, con Willem Dafoe como protagonista, cuyas hipótesis son un contrapunto a las de Xavier. En definitiva, la recuperación de Pasolini debería servir para ejercer un derecho y una necesidad: poder debatir sobre un autor imprescindible desde cualquier rincón, o sea desde tal entidad o biblioteca pública, como parte de una recuperación consciente y deliberada de un instrumento privilegiado de la cultura popular: el cine.

Pepe Gutiérrez-Álvarez
1ro de julio de 2015
www.vientosur.info/spip.php?article10226