domingo, diciembre 21, 2014

André Breton y Benjamín Péret en Tenerife. (Con textos sobre la visita)

Hubo un tiempo en el que la cultura y el pueblo marchaban en la misma dirección. Esto fue especialmente cierto con las vanguardias que dejaron sus huellas en la revolución rusa, pero también en la República de Weimar, en la crisis francesa y en la española de los años treinta. Las expresión más avanzada de este encuentro fue el surrealismo, un movimiento artístico (socia, político, psiquiátrico, mágico, etc.), cuyo alcance ha sido comparado con el romanticismo por su amplitud y por la extraordinaria riqueza de sus aportaciones.
Dicho movimiento tuvo una peculiar traducción en Cataluña y en Canarias, donde sobresalió tempranamente la figura imponente de Oscar Domínguez que protagonizó una impactante exposición (óleos,gouaches, collages) en el “Círculo de Bellas Artes” de Santa Cruz de Tenerife en mayo de 1933, un vendaval pictórico que intranquilizó a la burguesía de la isla, enferma del “pánico social” que le provocaban un cambio radical que se respiraba en el ambiente.
No menos importantes fueron los componentes del equipo de redacción deGaceta de Arte, conocidos como “La facción surrealista de Tenerife”, en la que tomaron parte, entre otros, los poetas Domingo López Torres, Pedro García Cabrera, Emeterio Gutiérrez Albelo, a los que se unió, más tarde, el catedrático de literatura, Agustín Espinosa, autor deCrimen(1934), Eduardo Westerdahl, como director conciliador y respetuoso, más Domingo Pérez Minik, cosmopolita, crítico literario, siempre al día de todos los movimientos artísticos y que se conectaron con los surrealistas parisinos, siempre a través de Oscar.
Como cima de esta vocación propiciada por la suma creativa de esta “facción”, resultó que, inusitadamente, en el hecho que figura ya en la historia del Arte y la poesía, Santa Cruz de Tenerife se convirtió en 1935 en la sede de la Segunda Exposición Universal del Surrealismo. La ocasión fue suficiente para que fuesen invitados porGaceta de Arte, el llamado “papa negro” del surrealismo, André Breton, su compañera de entonces, Jacqueline Lamba y el segundo de a bordo del movimiento surrealista, Benjamín Péret, poeta y militante “trotskista” donde los haya,. También estaba prevista la llegada de Paul Eluard, que sin embargo no pudo viajar por enfermedad. Llegaron el 4 de mayo de 1935 y regresaron a París el 27 de mayo, después de tres semanas de una intensa actividad artística e intelectual.
Mientras se preparaba las maletas, André Breton en su libro más reciente,L’ air de l’ eau, Editions Cahiers d’Art, Paris, había publicado un poema invitación al viaje, en el que se podía leer:

Se me dice que allá abajo las playas son negras.
De la lava que marcha hacia el mar
Precipitándose al pie de un inmenso pico de humeante nieve.
Bajo un segundo sol de canarios salvajes.

No hay que decir que estos fueron inspirados por las conversaciones con Óscar Domínguez, que le describía la isla, los volcanes, los dragos y las arenas negras de sus playas, aunque a la hora de la verdad el imaginario surrealista se encendió por sí mismo con la contemplación del paisaje tinerfeño. El prólogo al viaje también permitió una cierta febrilidad por parte de los periódicos de Tenerife, en los que se trabajos de Agustín Espinosa, Domingo López Torres, Eduardo Westerdahl, Pedro García Cabrera y Domingo Pérez Mink sobre el surrealismo en los diariosLa Prensa y La Tarde, todo ellos tratando de predisponer al público isleño, tan permeable a las novedades, hacia el surrealismo que trataba de penetrar en los medios sociales más amplios. No en vano buena parte de ellos se habían afiliado al partido comunista, aunque ya por entonces habían tomado partido por León Trotsky en contra del estalinismo.
La Exposición Internacional del Surrealismo se inauguró el 11 de mayo en el Ateneo de Santa Cruz. Se mostraron fotos, libros y revistas surrealista y 76 cuadros de los siguientes artistas: Arp, Branner, Chirico, Dalí, Ó. Domínguez, Ernst, Hugo, Magritte, Giacometti, Miró, Picasso, Man Ray, Tanguy, Maurice Henry, Duchamp. Y a pesar de ser todos artistas consagrados y los precios bajos, no se vendió ninguna obra. Esta fue la respuesta comercial de la burguesía de la isla. El catálogo de la Exposición surrealista llevaba la portada de Jacqueline Lamba y prólogo de André Breton quien ofreció una conferencia con el título: “Arte y Política”, fijando la posición del surrealismo entre la libertad y el compromiso.
Benjamin Péret fue invitado por la “Agrupación Socialista del Puerto de la Cruz” a dar una conferencia y disertó sobre, “Análisis marxista de la religión”, un tema sobre el que tenía una enorme autoridad no en vano era incapaz de dejar pasar un cura sin insultarlos como farsante. Péret también leyó sus poemas junto con Breton. Otra acto importante para la proyección del surrealismo fue el intento de proyectar la películaLa edad de orode Luís Buñuel con lo cual pensaban obtener fondos para sufragar los gastos de la visita y la estancia de Breton, pero fue prohibida su exhibición pública, sólo se permitió el pase privado.
El Manifiesto Surrealista fue firmado en octubre de 1935 por Agustín Espinosa, Pedro García Cabrera, Domingo López Torres, Eduardo Westerdahl, Domingo Pérez Minsk, André Breton y Benjamín Péret y fue publicado en el nº 35 deGaceta deArte, septiembre de 1935 y simultáneamente en francés enCahiers d’Art, nº 5-6. Asimismo este Manifiesto Surrealista de 1935 constituye el nº 2 delBulletinInternational du Surrealismo(el nº 1 se publicó en Praga) y está escrito en español y francés y aparece editado entre los textos políticos más comprometidos del movimiento.
El texto recoge las ideas de Breton sobre el surrealismo oficial y su relación con el marxismo-leninismo y el psicoanálisis de Freud. Los firmantes del texto analizan el paisaje cultural del España y critican, tanto a la Generación del 98, que siembra su pesimismo habitual entre la juventud, como las manifestaciones culturales españolas de aquellos momentos. Y en las conclusiones toma posiciones contra la guerra, el fascismo, contra la patria, la religión y el arte de propaganda, contra la indiferencia política y contra los falsos valores del pasado.
Con este manifiesto se implantaba de una manera oficial, el surrealismo en España (“Tenerife es la isla surrealista”, dijo Breton); pero lo hizo en un momento terrible ya que al año siguiente el ejército colonial cuyos mandos estaban pagados por pe4rsonajes como Juan March, declaró la guerra a la República y al pueblo con la pretensión de instaurar un régimen fascista que exterminará toda protesta social, Por lo tanto, los firmantes españoles del manifiesto tendrán que afrontar, las consecuencias de tan valiente compromiso artístico y cívico. No fue por casualidad que la propia Exposición fue combatida por panfletos airados del nacional-catolicismo que consiguieron crear un círculo de miedo alrededor del un gesto que buscaba más luz, más luz. Todos sus protagonistas sufrieron duramente la irrupción del corazón de las tinieblas: Domingo López Torres ( el ‘Lorca’ canario) fue asesinado y arrojado al mar (1937) por los fascistas, Pedro García Cabrera tuvo que exiliarse, Óscar Domínguez se escondió durante la guerra hasta que logró marchar a Paris, Agustín Espinosa y Emeterio Gutiérrez Albelo, ambos funcionarios, tuvieron que dar un giro radical a su trayectoria ideológica presionados por los falangistas, además de sufrir la depuración correspondiente. Y no hay que decirlo, Gaceta de Arteen su nº 38 se deja de publicar por motivos obvios.
Esta pequeña historia ha dado lugar a numerosos encuentros, exposiciones, libros, charlas como la que el que escribe tenía que impartir a finales de diciembre en La Laguna, aunque en esta ocasión la naturaleza “se salió de madre” y la isla fue declara en Alerta Roja. Mis anfitriones tuvieron que dejarme ropa de invierno y, a pesar de todo, contra viento y marea, al menos tuve ocasión de aprovechar la amabilidad de los amigos del Centro de la Cultura Popular Canaria que me permitieron hablar largo y tendido desde su emisora de Radio San Borondon.
El año próximo se cumple el 80 aniversario del viaje de Breton, Péret y Jacqueline Lamba a la isla, una ocasión tan buena como otra para tratar que el extraordinario aporte del surrealismo vaya más de allá de los círculos universitarios para llegar a la gente que sueña con transformar el mundo y cambiar la vida.

Pepe Gutiérrez-Álvarez

PD. Hojeando mis papeles he encontrado algunas de las cosas que escribieron y declararon Breton y Péret durante su estancia. Son textos extraídos de la obra de Lucía García del Carpi, La pintura surrealista española (1924-1936, pp. 434-438), Ed. Istmo, Madrid, 1986.

SALUDO A TENERIFE Al llegar a Tenerife me he lavado las manos, con jabón común que se asemeja al lapislázuli.

Me he lavado las manos de toda Europa. Y primero, de Francia, desde donde venía. Con el temblor de manos, todo salió. Este temblor, que no es sólo mío, es el de los hombres que sienten con angustia, en el noroeste de esta isla, que el mundo social debe ser cambiado si se quiere que los beneficios de la vida no se pierdan irremediablemente, que todavía hay un lugar en la existencia humana para el pensamiento, para la poesía, para el amor. La careta contra los gases, último modelo, cuyo horrible perfil toma aún en lo físico un carácter anticipado, no es solamente allá abajo un mal sueño, sino ya una realidad en el sentido moral. El viajero apenas puede recordarlo, en Santa Cruz, al cabo de unos días, bajo los árboles malvas, en el ir y venir de las mujeres más tentadoras, quiero decir, las más inconscientes, las más bellas.
Es para no creer que el hombre viva de nuevo en Francia, en Alemania, en todas partes, con la idea de que no se pertenece, que no puede evitar de un día a otro ser precipitado en una aventura sin salida posible, en una aventura cuya única salida no puede ser sino la supresión sin regreso, del mecanismo que la ha engendrado. Es preciso hacer aquí un llamamiento a la razón como en ninguna parte. El sistema de seducción, que desde lejos se organiza en derredor de las palabras Islas Canarias, sistema que yo puedo apreciar, ya más cerca, en su solidez, no puede hacerme perder de vista el sentido general del mensaje del que soy portador, y que es mensaje surrealista. Por la invitación de nuestros amigos de Gaceta de Arte, Benjamín Péret y yo nos proponemos dar cuenta, en una exposición de pintura, con la proyección de un film y de varias conferencias, de la actividad que, desde hace quince años y con el nombre de «surrealismo», con otros poetas y artistas, hemos mantenido en Francia, actividad a la que históricamente ninguna otra actividad artística colectiva se puede oponer, más viva que nunca, y que ya exige que empecemos a organizaría en un plan internacional. Esperamos demostrar que esta actividad es la única que puede desenvolverse racionalmente sobre las ruinas de una civilización que desde tiempo sabemos condenada a desaparecer, y de la que sólo intentamos preservar, para provecho del hombre futuro, lo que constituye realmente el tesoro cultural.
Si eligiéramos, casi de primera intención para explicarnos aquí, lo que no podemos olvidar, es lo que ha sido y lo que continúa siendo en el surrealismo la aportación de artistas españoles, la de Pablo Picasso, Salvador Dalí, Luís Buñuel, Joan Miró, Osear Domínguez. Su interpretación del mundo resume y exalta milagrosamente todos los aspectos del pensamiento surrealista, a la manera como el Jardín Botánico de la Orotava agrupa las plantas más raras, nacidas bajo todas las latitudes. Su canto, a la caída del día en este mismo mundo, en la gran zozobra de este tiempo, pone su nota, entre todas, patética y brillante. Yo supe encontrar, por elección, su luz en los mismos colores de esta isla que es como un pájaro.

ANDRÉ BRETÓN

La Tarde. Santa Cruz de Tenerife, 9 de mayo de 1935.

ENTREVISTA REALIZADA POR LA REVISTA ÍNDICE A ANDRÉ BRETÓN

I. Existen, al menos aparentemente, en la historia del arte, dos comentes a que tienden a someterse las obras de una época: la primera, estrechamente ligada a las clases dominantes; la segunda, no conformista. De la primera, hacia mediados del siglo XIX, podría considerarse representativo a Ingres; de la segunda, a Daumier. Bajo este ángulo, ¿qué pensar de las dos tendencias contradictorias que se expresan en el arte de nuestros días: «pintura social» (Grosz, Dix, Kollwitcb, etcétera), «nueva objetividad» (Carra, Funi, etcétera)?
La coexistencia de esas dos corrientes no se puede negar, aunque aparezca claramente que a partir del siglo XIX el arte auténtico (aquel cuya influencia se ha revelado profunda y duradera) se inclina cada vez más al no-conformismo. Pero es excepcional que la obra de los artistas no-conformistas adopte un carácter social inmediatamente polémico, como la de Daumier. Poner por delante ese nombre es simplificar el problema, es dar demasiada importancia a una solución determinada: la sátira. En el siglo XIX, el no conformismo se expresa igualmente a través de las obras de Baudelaire, de Courbet, de Rimbaud, de Lautréamont, que escapan, la mayor parte de las veces, a toda dirección sistemática en ese sentido. Esas obras deben su extraordinaria difusión al hecho de que responden ante todo (y por excelencia) a la necesidad humana extendidísima que busca satisfacerse en el arte: 1.°) todo debe poder seguir siendo expresado; 2.°) la expresión debe ser renovada por el artista tan completamente como sea posible.
La imaginación artística debe permanecer libre. Debe hallarse Ubre por definición de toda fidelidad a las circunstancias, y muy especialmente a las circunstancias exaltantes de la historia. La obra de arte, so pena de dejar de ser ella misma, debe permanecer desligada de cualquier especie de fin práctico. Por ello sucede que la pintura «social» (de contenido revolucionario manifiesto) sea, a pesar de todo, un género secundario y que, cualquiera que sea el interés de gran actualidad de una obra como la de Georges Grosz (siempre en el plano satírico), ese género no pueda pretender someter en la actualidad a todos los demás. El problema plástico sigue enteramente planteado,
y se debe tomar en cuenta la actitud del artista para resolverlo. No puede desentenderse de él con una profesión de fe política. Ya hemos dicho qué lástima daba ver, en las exposiciones que proceden las organizaciones culturales de izquierda, tantas salidas de fábrica con la aparición de la hoz y el martillo entrecruzadas en el cielo. Un diario humorístico de Nueva Cork publicaba hace poco un dibujo burlándose de esta tendencia. Había, en un taller repleto de inmensas telas chapuceras de temas «sociales» (un hombre cavando, opuesto al burgués con un sombrero de copa, que tiene en una mano una copa y en la otra una mujer desnuda, manos blancas y negras vigorosamente estrechadas, personajes esquemáticos desplegando por encima de ellos una banderola: «Muera el capitalismo», policías golpeando a obreros, etc.), un pobre diablo ocupado en pintar cuidadosamente del natural en una pequeña tela una pera y un cuchillo sobre un plato. Tras él, el brazo extendido, vengativo, un crítico «de izquierda», que
acababa de sorprenderle: «¿Qué significa esto, Leo? ¿Te has convertido en un sucio burgués?»
Sin juzgar la última etapa de la evolución de Carra, creemos que el fundador de la pintura «metafísica» (nada más absurdo que ese término, y nada, por otra parte, más reaccionario) está poco calificado para hablar hoy de «nueva objetividad». No es, a priori, esa tendencia ya que nos sentimos inclinados a oponer a la anterior. Oponemos a la pintura de tema social aquella cuyo contenido latente, sin perjuicio del tema expresado, es revolucionario. Insistimos en el hecho de que hoy día, esta pintura no puede extraer sus elementos más que de la representación mental pura, tal como ésta se extiende más allá de la percepción verdadera, sin confundirse por ello con la alucinación. Si se pudiese hablar de nueva objetividad, sería más bien, nos parece, a propósito de esta pintura (y de su esfuerzo por sacar a la luz y al alcance de todas las manos el tesoro colectivo).
Está muy claro que el elemento social, en razón misma del factor emotivo considerable que hoy día va unido a él. puede representar un papel en la pintura, pero debe ser previamente asimilado por ella, no intervenir de una manera forzada. Precisamente, Picasso me contaba recientemente la idea que se le había ocurrido de que la representación corriente de la hoz y el martillo adolecía de una parte de la fuerza emblemática que podría tener si los mangos ele los dos instrumentos formasen un todo, que puede coger una sola mano. Esta observación da cuenta admirablemente de la necesidad de conciliar la necesidad de significación y la necesidad plástica, y no sería demasiado esperar de Picasso, que se lo ha propuesto, la realización práctica de este problema. Para que se hagan una idea del grado de conciliación a que debe llegar de esta forma, lo mejor que se puede hacer es mostrar como ejemplo otra obra de Picasso, el aguafuerte titulado; «la muerte de Marat», que ilustra el libro de poemas de Benjamín Péret: De derriere les fagots. Esa obra es actualmente, en el plano artístico, la que nos parece que domina revolucionariamente la situación.
¡1. El arte, en tanto que expresión del hombre sujeto a todos sus problemas, ¿es un medio para alcanzar fines comunes a todos los hombres?
Sí, toda la evolución histórica del arte nos lo garantiza. Para ello, el arte no debe de perder de vista que su objeto más amplio es «revelar a la conciencia los poderes de la vida espiritual». La agudización de los sentidos del artista —agudización que debe acrecentar por todos los medios posibles— le permite igualmente revelar a la conciencia colectiva lo que debe ser y lo que va a ser. La obra de arte no es válida más que en la medida en que pasen a ella los reflejos trémulos del futuro.
III. Ante una acción social inmediata, ¿puede el arte ponerse al servicio de una idea política determinada? Debe ponerse sin reservas al servicio de esa idea durante el período en que se transforme en acto, y en que ese acto, para llegar a su cumplimiento total, necesite ser exaltado de todas las formas posibles. Pasado ese tiempo, es indispensable que recobre su independencia, si el artista quiere escapar a contradicciones graves, objetivamente perjudiciales para la misma idea a la que quiere servir (suicidio de Mayakovsky).
IV. En otras circunstancias, ¿puede expresarla obra de arte una emoción de orden revolucionario? Ya hemos dicho que Picasso había probado que sí. E igualmente Max Ernst en telas como La Révolution la nuil, La Carmagnole de l'amour.
V. La ruptura del surrealismo con Aragón, ¿ha sido el resultado de diferencias profundas sobre los postulados esenciales del surrealismo?
Ha sido, sobre todo, el resultado de la imposibilidad del surrealismo para seguir confiando en un hombre a quien razones estrictamente oportunistas podían determinar de un día para otro a condenar por una orden toda su actividad anterior, y que Juego se mostraba incapaz de justificar en lo más mínimo ese cambio de opinión. El postulado esencial que ataca semejante actitud no es algo propio del surrealismo: es el postulado de la identidad del espíritu.
Un espíritu determinado no puede renunciar tan vanamente a toda su andadura, o debe dar inmediatamente una explicación pública en la medida en que su actuación lo ha sido también. En el caso contrario, no puede tratarse más que de una conversación o de una traición. Hay que decir que desde entonces Aragón se ha puesto a intentar sistematizar el reniego: «Llegará a contradecir su pasado [Víctor Margueritte) (el subrayado es del propio Aragón) y también entonces tendrá grandeza». Para quien ha conocido a Aragón, es muy fácil ver en ello la conclusión de las dos tendencias: «no poner sus actos en relación con las palabras» (Tratado del Estilo) y «escupamos, ¿quieres?, sobre todo lo que hemos amado juntos» (La Gran Alegría).
Uno no se contradice tanto como quisiera. Los dos últimos artículos que hemos leído de Aragón: «De Alfred Vigny a Avdeenko» (Commune, 20 de abril de 1935) y «Mensaje al Congreso de los Clubs John Reed» (Monde, 26 de abril), con la ausencia de todo escrúpulo con que se manifiesta, denotan en él un grave malestar. Tras una serie de declaraciones ambiciosas y de falsos testimonios —ya hablaremos más tarde de ello— se expresa una inquietud sintomática: la de ser víctima de su puja, que en la actualidad tiende a hacerle estar en desacuerdo con las consignas del Primer Congreso de escritores soviéticos, mucho más amplias que la de Jarkov.
VI, ¿ Cuál es la actitud del surrealismo respecto a las tesis más importantes del materialismo
dialéctico y del psicoanálisis contemporáneo? Hemos proclamado desde hace mucho nuestra adhesión al materialismo dialéctico, del que hacemos nuestras todas las tesis: primacía de la materia sobre el pensamiento, adopción de la dialéctica hegeliana como ciencia de las leyes generales del movimiento, tanto del mundo exterior como del pensamiento humano, concepción materialista de la historia («todas las relaciones sociales y políticas, todos los sistemas religiosos y jurídicos, todas las concepciones teóricas que aparecen en la historia no se explican más que por las condiciones de existencia material de la época en cuestión»), necesidad de la Revolución social como término del antagonismo que se declara, en una determinada etapa de su desarrollo, entre las fuerzas productivas materiales de la sociedad y las relaciones de producción existentes (lucha de clases).
De la psicología contemporánea, el surrealismo retiene esencialmente lo que tiende a dar una base científica a las investigaciones sobre el origen y los cambios de las imágenes ideológicas.
En ese sentido, concedemos una importancia particular a la psicología de los procesos del sueno de Freud y, de una manera general en este autor, a todo lo que es la exploración, basada en la exploración clínica, de la vida inconsciente. No por ello dejamos de rechazar la mayor parte de la filosofía de Freud como metafísica. Acordándonos de que tres grandes descubrimientos científicos (los de la célula, de la transformación de la energía y el descubrimiento darwiniano) permitieron la edificación del sistema materialista dialéctico de la naturaleza y, correlativamente, ayudaron a la comprensión de las leyes generales del desarrollo de la sociedad, estimamos que la consideración del movimiento científico actual es más provechosa que la del movimiento psicológico, siempre muy retrasado respecto al anterior. Entre todas las ciencias, la física moderna parece que debe retener especialmente la atención. Pero, de todos modos, conviene mostrarse muy circunspectos respecto a la adopción de sus conclusiones. Debemos guardarnos de contribuir a la formación de una nueva religión que sea, paradójicamente, la religión de la ciencia. índice. Santa Cruz de Tenerife, mayo de 1935.

ARTE Y POLÍTICA

(Fragmento de la Conferencia pronunciada por A. Bretón en el Ateneo de Santa Cruz de Tenerife, en mayo de 1935) Es sabido que la poesía y el arte verdaderos son función de dos factores esenciales; que ellos ponen en obra, en el hombre, dos medios muy particulares, que son; la fuerza de emoción y el don de expresión. No es un descubrimiento para nadie el revelar que todo gran poeta o artista es un hombre de una sensibilidad excepcional, y, en la búsqueda de las circunstancias biográficas por las cuales ha pasado, búsqueda empujada con frecuencia más lejos de lo razonable, el público acostumbra prestarle reacciones de una violencia proporcionada a su genio. Una gran sed de patetismo busca aquí satisfacerse de una manera algo teórica. El don de expresión excepcional de un Shakespeare, de un Goethe o de un Baudelaire, es cosa no menos universalmente reconocida. Los hombres de todas condiciones, de todas clases, que encuentran en sus obras una justificación brillante, y que de ella sacan una consciencia pasajeramente triunfante del sentido de sus dolores y de sus alegrías, no pierden de vista que un privilegio único permite, de tarde en tarde, a la subjetividad artística el identificarse con la verdadera objetividad; ellos saben rendir homenaje a la facultad individual que hace pasar un fulgor por la ignorancia, por la gran oscuridad colectiva. Pero si aparece, ,en general, muy claramente que la fuerza de emoción y el don de expresión exigen estar reunidos en el hombre para que pueda esperarse de él la obra de arte, se tiene, comúnmente, por el contrarío, una idea muy falsa de las relaciones que puedan mantener entre sí, en el artista-nato, estos dos grandes medios. El racionalismo positivista ha intentado luego hacer creer que el segundo tendía a ponerse directamente al servicio del primero: poeta, experimentad una emoción violenta la supongo de naturaleza íntima al curso de vuestra vida; es, os digo, bajo el golpe mismo de esta emoción, cuando vais a escribir la obra que permanecerá? No hay sino examinar de cerca esta proposición para constatar que es errónea en todos sus puntos. Aun admitiendo que un pequeño número de obras poéticas de valor haya sido realizado en estas condiciones (se encontraría, en Francia, algunos ejemplos en Hugo), es lo más frecuente que un tal método no llegue sino a actualizar una obra sin gran resonancia, y ello por la simple razón de que la subjetividad poética ha tomado la delantera, «por no haber sido conducida a este foco vivo desde donde solamente puede irradiar», desde donde solamente es susceptible de ganar en profundidad el corazón de los hombres. Es la determinación de este foco vivo lo que debería, a mí juicio, constituir el centro de toda especulación crítica a que el arte da lugar. Afirmo que la emoción subjetiva, cualquiera que sea su intensidad, no es directamente creadora en arte, que no tiene valor sino en tanto es restituida e incorporada al fondo emocional, del cual el artista está llamado a extraer. Éste no está generalmente divulgándonos las circunstancias en las cuales ha perdido para siempre un ente amado, aun a pesar de que su emoción esté en este momento en su plenitud, conmoviéndonos.
No está sino confiándonos, cualquiera que sea la moda lírica, el entusiasmo que desencadena en él tal o cual espectáculo —ya sea el de una puesta de sol o el de las conquistas soviéticas—, el cual levantará o alimentará en nosotros el mismo entusiasmo. De esto podrá salir una obra de elocuencia, pero nada más. Por el contrarío, si este dolor es muy profundo y muy elevado, este entusiasmo muy acusado intensificarán violentamente, por su propia naturaleza, el foco vivo de que hablaba. Toda obra ulterior, cualquiera que sea el pretexto, se engrandecerá por ello mucho más; se puede casi decir que, a condición de evitar la tentación de la comunicación directa del proceso emocional, ganará en humanidad lo que pierde en rigor. Cuando redactaba estas notas, hace unos días, en el campo, la ventana de mi habitación daba sobre un gran paisaje soleado y mojado del sudoeste de Francia, y encubría, desde el sitio donde me hallaba, un bello arco iris, cuya cola desaparecería cerca de mí, en un pequeño recinto cercado, a cielo descubierto, arruinado por la hiedra. Esta casa, muy baja y desde largo tiempo en ruinas, con sus muros que parecían no haber soportado nunca un techo, con sus vigas roídas, con sus musgos, con su sucio de escombros y de hierbas salvajes, con los pequeños animales que yo imaginaba agazapados en los rincones, me traía los más lejanos recuerdos, todas las primeras emociones de mi infancia, y me parecía muy bello que el arco iris partiese de esta casita para ilustrar en aquel momento lo que yo decía. Sí, este arco iris se me aparecía entonces como la trayectoria misma de la emoción a través del espacio y del tiempo. Todo lo que había experimentado en mí de mejor y peor se sumergía, se zambullía a placer en esta casita transfigurada, sobre la que comenzaba a descender el crepúsculo, sobre la que cantaba un pájaro. Y los colores del espectro no habían sido nunca tan intensos como al ponerse al nivel de la pequeña mansión. Era como si toda aquella irisación hubiese nacido verdaderamente en ella, como si todo lo que una obra análoga había significado para mí en otro tiempo
—el descubrimiento del misterio, de la belleza, del terror— hubiera sido necesaria a la inteligencia que pueda tener de mí mismo, en el momento en que intenté revelarme la verdad. esta pequeña casa era el crisol, el foco vivo que deseaba hacer ver aquí. En ella, todo lo que me había desesperado y encantado viviendo, se había fundido, se había despojado de todo carácter circunstancial. No existía allí sino yo, ante esta rueda luminosa y sin fin.

Gaceta de Arte, n.° 35. Santa Cruz de Tenerife, septiembre de 1935.

CARTA DE DESPEDIDA DE ANDRÉ BRETÓN AL ABANDONAR TENERIFE

«Cuando en mí último libro de poemas, / 'air de l'eau, me había propuesto ambiciosamente dar una réplica moderna a la gran llamada nostálgica que podemos ver en el verso de Goethe: «Kennst du bots landwo die Citronen Blüh :n» y en la estrofa de Baudelaíre: «Mon enfant ma soeur I Songe a la douceur / D'allerla has vivre ensemhle Aiftier a loisir / Aimer et mourir / Aupays quise ressemblet, era en las Islas Canarias donde yo había pensado, era una «Invitación al viaje» a las Islas Canarias lo que yo escribía entonces. Y es, más allá de toda espera, la realización de un sueño que he conocido en Santa Cruz de Tenerife, durante estos veinte días en que mi corazón no ha sido otro sino el de vuestro país encantado. Benjamín Péret y yo agradecemos a nuestros grandes amigos de Gaceta de Arte y del Ateneo su acogida inolvidable, que reúne, detrás del «San Carlos» en nuestro regreso a Francia, todas las alegrías de la inteligencia con las estelas de vuestras flores. Gracias a la prensa verdaderamente independiente de Santa Cruz, gracias a La Tarde que emprendió la labor de despejar lo mejor posible el sentido de nuestro tránsito y crear alrededor de nosotros una atmósfera de fiesta. No habrá un minuto feliz que no nos vuelva a traer lo más delicado del pensamiento y del aire de Tenerife.»

La Tarde. Santa Cruz de Tenerife, 1 de junio de 1935.

CARTA DE DESPEDIDA DE BENJAMÍN PÉRET

AL ABANDONAR TENERIFE Todo el mundo conoce esta angustia de la despedida, donde con el humo del tren el andén de la estación desaparece encubierto por un pequeño pañuelo de mujer que huye a todo vuelo como un pájaro asustado. Así es como hemos abandonado Tenerife, ayer noche, André Bretón y yo. La isla, que no hemos visto borrarse en el horizonte, penetraba a nuestro sueño y se desangraba en blanco como la cabellera del cactus de vuestras montañas y que será en adelante una amante, donde todos mis deseos intentarán fijarse. Las tres semanas que he pasado entre vosotros son para mí como el arco iris para el paisaje que recuerda el aguacero que acababa de recibir. Mi querido amigo Osear Domínguez me hablaba muchas veces de vuestro país, que
yo sabía ya maravilloso, y que admiro más todavía ahora que le conozco un poco mejor. Pero aún llevo a París un recuerdo magnífico de la gente que he encontrado aquí, los camaradas de Gaceta de Arte y ¿el Ateneo de Santa Cruz de Tenerife, y no quiero olvidar tampoco a la Prensa, cuya acogida cordial refleja una independencia que contrasta con la venalidad de los periódicos franceses. Y cuando ya metido en otra agitación yo regrese a estos días bañados de sol, es en Tenerife en quien pensaré, en su cielo, en sus flores y en sus mujeres que conejas rivalizan.

La Prensa. Santa Cruz de Tenerife, 1 de junio de 1935.

No hay comentarios.: