Del policial a la novela testimonial o no ficción. Dos poéticas en un solo escritor. A 41 años de su desaparición, apuntes de su recorrido literario.
Una gran parte constitutiva del Rodolfo Walsh que todos conocemos está en sus orígenes vinculado al género policial. Fue un laboratorio de toda su literatura posterior.
Walsh comenzó a trabajar como corrector en la editorial Hachette a los 17 años, teniendo un contacto directo con la narrativa policial, no solo inglesa y norteamericana, sino también nacional, con Borges a la cabeza.
Recorrió todas las etapas de formación del escritor, siendo corrector, traductor, antólogo y finalmente autor de relatos policiales. Es así como desde mediados de los ‘40 aparecieron regularmente sus traducciones de Ellery Queen, Víctor Canning y Cornell Woolrich/William Irish en las difundidas colecciones Evasión y Serie Naranja.
En esa misma época comenzó a publicar sus propios cuentos en dos revistas de amplia circulación: Leoplán y Vea y lea. Cuentos que van del relato fantástico al social.
En 1950 obtuvo uno de los segundos premios del concurso de la revista Vea y Lea con su cuento “Las tres noches de Isaías Bloom”. En 1954 realizó el prólogo y la selección para la antología Diez cuentos policiales argentinos, que incluye su “Cuento para tahúres”. Ese mismo año publica en Hachette su primer libro de cuentos o novelas cortas: Variaciones en rojo. Por este libro recibirá el Premio Municipal de Literatura. En 1956 se publicará la Antología del cuento extraño cuya selección, traducción y noticias biográficas fueron realizadas por él.
Sin embargo, posteriormente Walsh va a ser profundamente autocrítico con sus orígenes literarios. En "Nota autobiográfica" de 1965 afirma: "Mi primer libro fueron tres novelas cortas en el género policial, del que hoy abomino. Lo hice en un mes, sin pensar en la literatura, aunque sí en la diversión y en el dinero. Me callé durante cuatro años, porque no me consideraba a la altura de nadie. Operación Masacre cambió mi vida. Haciéndola, comprendí que además de mis perplejidades íntimas, existía un amenazante mundo exterior".
Operación Masacre: el salto a la no ficción
Una vez enterado de los fusilamientos clandestinos de militantes peronistas en José León Suárez por parte de la Libertadora en 1956, Walsh siente que ya no puede volver al ajedrez, ni a la literatura fantástica, ni a los cuentos policiales. Ese momento bisagra en el que se gesta Operación Masacre y hay una trasformación en la subjetividad del joven Walsh, es muy bien relatado en la novela de Marcelo Figueras recientemente publicada: El negro corazón del crimen.
Esos cambios afectan definitivamente su relación con la literatura. Comienza su paso al género testimonial o de denuncia, recientemente rebautizado como "no-ficción". Se anticipa casi una década al real-fiction de Truman Capote y su libro A sangre fría. Parece haber un solo antecedente en estas tierras algunas décadas previas con Pinnie Wald y su libro Pesadilla, donde se narran los horrores de los pogromos en Buenos Aires contra los obreros judíos durante la Semana Trágica de 1919.
Dos poéticas, un escritor
Rodolfo Walsh fue parte de una tradición que se puede llamar “antinovelística”. Según Ricardo Pigla en sus clases de literatura condensadas en el libro Tres Vanguardias, ese componente “antinovelístico” tiene dos aspectos. Uno formal, en lo que Walsh tiene de borgeano en cuanto a la defensa de la forma breve o prosa concentrada.
En cuanto al segundo aspecto, Piglia señala que “una segunda línea se enfrenta con la novela desde otro nivel: la función de la ficción. Esta teoría le pide a la novela que cumpla una función social; no que cuente cómo es esa función, sino que la cumpla verdaderamente (…) Dentro de esta línea, existe una tradición que plantea que para pasar de la literatura a la realidad hay que abandonar la ficción; que si uno quiere hacer política con la literatura o quiere que la literatura cumpla una función en el plano social, no puede usar la ficción. En esta tradición está Walsh”.
Es así como en 1968 Walsh estaba escribiendo una novela encargada por su editor Jorge Álvarez. Pero ese mismo año la abandona para dirigir el semanario de la CGT de los Argentinos donde publicará ¿Quién mató a Rosendo?, retomando las formas investigativas y narrativas de Operación Masacre.
Piglia señala que no solo abandona el campo de la novela sino que también rompe con la figura del libro. Walsh va a dirigir un diario obrero y a publicar en ese lugar que escapa del mercado y del libro como objeto, ¿Quién mató a Rosendo? en forma de notas, denunciando un hecho criminal que involucraba a la burocracia sindical vandorista. Ya había hecho lo mismo con Operación Masacre, que fue publicado inicialmente por partes en el periódico Revolución Nacional.
Walsh resuelve esa tensión entre ficción y política estableciendo una escisión entre ficción y no ficción. Esto define dos poéticas en su práctica. Por un lado, un uso político de la literatura en el que prescinde de la ficción, retomando una tradición que se remonta al Facundo de Sarmiento y los orígenes de la prosa política argentina. Utiliza materiales crudos de la realidad, incorporándolos en el interior de un universo novelístico.
Hablando de ¿Quién mató a Rosendo?, Walsh recuerda: “Un periodista me preguntó por qué no había hecho una novela con eso, que era un tema formidable para una novela; lo que evidentemente escondía la noción de que una novela con ese tema es mejor o es una categoría superior a la de una denuncia con este tema. Yo creo que la denuncia traducida al arte de la novela se vuelve inofensiva, es decir, se sacraliza como arte. Por otro lado, el documento, el testimonio, admite cualquier grado de perfección, en la selección, en el trabajo de investigación se abren inmensas posibilidades artísticas.”
En cuanto a sus textos de ficción, Piglia explica que Walsh utiliza la elipsis, trabaja con la alusión y lo no dicho. Plantea que “en ‘Fotos’ y ‘Cartas’, dos de los mejores relatos de la literatura argentina, donde a partir de un pueblo de la provincia de Buenos Aires, en los años del peronismo y de la década infame, Walsh construye un pequeño universo joyceano, una suerte de microscópico Ulises rural, mezclando voces y fragmentos que se cruzan y circulan en una complejísima narración coral.” Las tensiones políticas y las diferencias sociales están implícitas, sólo hay que seguir las pistas y los signos sesgados del relato. Construye las historias a partir de mínimas situaciones, de escenas fugaces, de líneas de diálogo, de cartas y de elipsis, sin un desarrollo lineal.
Sin embargo hay que tener en cuenta que sus dos poéticas tienen un importante punto de contacto en toda su obra: la investigación. Es decir, la búsqueda de la verdad, el trabajo secreto, el rigor de la reconstrucción. Sus textos se arman sobre un enigma que es la clave de lo que se narra.
Desde sus cuentos policiales hasta la “Carta abierta de un escritor a la Junta Militar”, todos sus textos tienen en común la búsqueda de la verdad que se esconde detrás de algo que parece imposible. Y lo imposible es verdadero.
Cuando hace no ficción está la idea de que hay materiales tan verdaderos, tan imposibles de ser narrados, que la ficción los arruina y disuelve su efecto. Walsh busca impactar en la conciencia del lector. La novela de no ficción garantiza que lo narrado sucedió como se cuenta, aunque las estrategias que se utilicen para contarlo reproduzcan los modos de la ficción.
Esto es Operación Masacre, narrar un hecho real como si fuera ficticio, haciendo saber todo el tiempo que es real.
Darle la voz al otro
¿Cómo narrar el horror? Hay acontecimientos que son muy difíciles, casi imposibles de trasmitir.Walsh encuentra un modo de contar una experiencia extrema y trasmitir un acontecimiento imposible. Trabaja con la voz ajena, el testigo. Explora los límites del lenguaje.
Luego del asesinato de su hija en plena dictadura, escribe la “Carta a Vicky” donde cuenta: “Hoy en el tren un hombre decía ‘Sufro mucho, quisiera acostarme a dormir y despertar dentro de un año’”. Y concluye Walsh: “Hablaba por él pero también por mí”.
Hace un desplazamiento, le da la palabra a otro para que hable de su dolor, toma distancia, alguien habla por él. De esa forma logra mostrar lo que no se puede decir.
Ya había utilizado este recurso en el prólogo de 1968 de Operación Masacre, donde narra cómo los acontecimientos hicieron entrar la historia y la política en su vida. “Tampoco olvido que, pegado a la persiana, oí morir a un conscripto en la calle y ese hombre no dijo: Viva la patria, sino que dijo: No me dejen solo, hijos de puta”. Ese soldado que está por morir es el que condensa la verdad de la historia. En esa escena se oye y se condensa la experiencia pura. Un movimiento que desplaza hacia el otro la narración de la verdad.
Piglia afirma que “Walsh era capaz de escribir en todos los registros de la lengua y su prosa es uno de los grandes momentos de la literatura argentina contemporánea. Su ética del lenguaje y su conciencia del estilo lo acercan a las posiciones enunciadas por Bertolt Brecht en ‘Cinco dificultades para escribir la verdad’. Hay que tener, decía Brecht, el valor de escribirla, la perspicacia de descubrirla, el arte de hacerla manejable, la inteligencia de saber elegir a los destinatarios y la astucia de saber difundirla.”
Martin Espinoza
@martinespi05
Jazmín Jimenez
Lic. en Sociología / @JazminesRoja
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